La Perla29
Hi ha teatre, més enllà dels teatres? Hi ha escenes, arts escèniques, més enllà del que Antoine Vitez va definir com edificis i refugis? Beckett havia dut a terme la demolició de les convencions i els fonaments del teatre burgès, mitjançant el sarcasme i la paròdia, fins a "omplir" els escenaris dels teatres de buidor, temps en suspens, i cossos i mots informes... Hi ha creadors que han "demolit", fulminat, obviat, o escapat dels edificis teatrals on aquell teatre burgès es representava, i per voluntat o necessitat (artística, econòmica, logística) han buscat i trobat altres espais. Amb enginy, astúcia, i resolució, han trobat i adaptat aquests altres espais, potser sense prosceni o platea, per tal que els obrissin el camp de possibilitats escèniques. Han ampliat les fronteres i els límits dels espais per a l'escena. Però tot sovint, traçar una cartografia d'aquests espais altres, seguir el fil dels llocs de les arts escèniques, és difícil, donada la dispersió o el caràcter efímer dels espais que les acullen o les han acollit, les eventuals estratègies de camuflatge, la intermitència de les xarxes paral·leles, els emplaçaments descentrats dels (altres) espais... o, senzillament, és difícil per la presència ensordidora i aclaparant dels equipaments culturals oficials/comercials/convencionals, que deixen a l'ombra els espais "menors", i els prenen tot el protagonisme a les cartelleres i a les cròniques...
Xarxes paral·leles
Fixem-nos en un cas d'aquesta xarxa paral·lela, soterrada (underground) i silenciosa, d'(altres) espais per a l'escena. Entre el 2002 i el 2003, el dramaturg Roger Bernat va dur a terme un cicle de sis peces escèniques, Bona Gent, d'elaboració ultraràpida i escenificació breu, a sis petits espais de Barcelona. En cada peça hi actuaven només tres persones: el director, l'actor Juan Navarro, i un convidat. La reserva es feia trucant a un número de telèfon mòbil. Gairebé no hi havia vestuari, ni logística. No calia. Les peces recorrien, cada mes, un espai de la Ciutat Vella de Barcelona o del barri de Gràcia. I tenien lloc en locals que tot sovint eren nus de qualsevol disfressa arquitectònica, d'instal·lacions, o equipaments tècnics. Les performances s'esdevenien sobre velles basses d'un antic safareig públic, o entre les parets despintades d'un antic teatre de barri. Les peces es construïen a partir de l'antirepresentació, del despullament de les velles estructures teatrals, en escenes que no volien personatges, ni històries, ni escenografia... Les peces es muntaven en una xarxa d'espais reciclats, situats físicament a l'ombra dels grans edificis culturals (el Liceu, el Macba, el Palau de la música...). Bona part d'aquests espais es trobaven al barri del Raval, en una àrea urbana que estava, ella mateixa, immersa en un convuls i dolorós procés de reestructuració: també el barri havia estat "despullat", deixant mitgeres i intimitats a la vista...
Contenidor i contingut
La recerca sobre els (Altres) espais vol fixar-se en els espais dedicats a l'escena, que escapen de la tipologia de l'edifici teatral. També vol saber quins muntatges, quines dramatúrgies, quines propostes de teatre, de dansa, de performance, es representen, es conreen, es preparen en aquests espais. Per tal de poder comprovar de quina manera estan vinculats, l'un i l'altra, l'espai i l'escena. Per comprovar la coherència entre l'arquitectura, la materialitat i el procés de transformació dels espais, la relació amb el contexte urbà, i el programa artístic i els objectius estètics dels creadors, coordinadors, gestors... Si ens aturem en alguns dels casos tractas, el vincle espai/forma de treball, o lloc d'exhibició/opció artística, es farà més clara. L'exemple de la petita Sala Flyhard és paradigmàtic: un antic taller mecànic del barri de Sants, reconvertit en sala de teatre de petit format (40 espectadors). L'adaptació de l'espai és mínima, no s'hi poden fer gaire reformes, però tampoc no semblen imprescindibles. Perque allò important aquí és de quina manera els textos del dramaturg i director Jordi Casanovas, que dirigeix la sala i la companyia que hi actua, podran arribar a l'espectador: amb la proximitat de l'espai, amb la qualificació que convertirà un taller en un teatre com una sala d'estar de casa nostra, amb una distància que permetrà percebre bé els gestos, les ganyotes, tots els moviments subtils d'una dramatúrgia que beu del cinema: amb personatges aparentment "normals" en situacions "paranormals", terrors incipients, foses a negre, escenes ràpides, girs inesperats... Si estudiem altres casos, com el de Porta4 i certes propostes properes al bio-drama que s'hi presenten, o si ens fixem en els espais neutres i blanc del Teatre Akadèmia, i els principis de Vassiliev que van marcar les pautes de l'adaptació de l'espai, trobarem més vincles entre els diferents espais i el tipus de teatre que s'hi fa. I si ens fixem en algunes accions escèniques que es duen a terme en ambients domèstics, veurem que hi ha ja un "teatre domesticat", que pren la forma de joc de taula, de trobada informal, d'art de galeria en petit comité, i que sap jugar amb ironia amb les convencions i els protocols dels actes socials.
Muntatge de La Ruïna a la Sala Flyhard. Foto:Jordi Casanovas
Processos, objectius i circumstàncies
Segons Georges Banu, "és un procés i una utopia el que origina la recerca de nous llocs per al teatre" (1). Segons el cas, la recerca pot sorgir d'una diversitat de motivacions, lligades a la necessitat econòmica, l'ideari polític, les opcions estètiques, les possibilitats que ofereix l'àrea urbana, la casualitat, la conveniència, la curiositat... Els (altres) espais per a l'escena es busquen i es troben perque existeix un malestar envers les condicions de treball i de vida (en el cas de les cases okupades), per una reivindicació veïnal (Ateneu Popular de 9 barris) o perque hi ha un ideari comunitari de tall lúdic i crític (Espais alliberats contra la guerra i per la cultura). També poden ser exploracions i recorreguts per la ciutat marginal o amagada ("3 marges de Montjuic"), dispersions de l'escena en marcs urbans consolidats o per geografies diferents o excepcionals (Fira de Tàrrega i festival Surpas, Àngels Margarit...), o xarxes coordinades d'escenes i accions en àmbits privats que es desprivatitzen (Festival Living Room, La Estrategia doméstica, Teatre Portàtil)... Poden ser llocs "conquerits" per al teatre, la cultura, les arts (Nau Ivanow a La Sagrera, laperla29 al recinte gòtic de la Biblioteca de Catalunya). O petites sales en espais reciclats (Porta 4, FlyHard, Akademia...), esdevingudes amb el temps nodes culturals rellevants, per l'acurada relació amb el context urbà i amb els veïns, i per la regularitat amb la que permeten presentar una línia de produccions molt definida.
De la impossibilitat de concebre la pròpia mort. Roger Bernat. La Poderosa. Font: Roger Bernat
Les característiques que Georges Banu destacava en escriure sobre la Cartoucherie de Vincennes, l'antiga fàbrica d'explosius que Ariane Mnouchkine va reinventar com a lloc teatral, serien aplicables a bona part dels (altres) espais que aquesta recerca tracta: tenen "les virtuts d'un lloc per descobrir, d'un itinerari inèdit" (2); duen "la marca" de la pràctica d'aquells que els van trobar i reinventar; poden esdevenir, amb el temps, un "punt de referència" de la topografia de les ciutats o els barris en els que es situen (encara que ho facin de manera silenciosa); i jugen sempre, en el seu interior, amb el joc entre allò estable i allò transformable, entre allò que es modifica i allò que és constant.
Ciutat, comunitat, dinàmiques urbanes
Si, per traçar una cartografia teatral, d'aquells teatres establerts en un "edifici teatral" (configurats pel projecte de la seva arquitectura, i per la disposició fixa dels seus espais), cal observar l'estudi morfològic, la panoràmica històrica, i el coneixement del projecte artístic (3), la confecció de la cartografia teatral ja es fa més difícil, si el cas d'estudi és un espai "altre", i provem d'argumentar-ne la situació urbana. De què depèn, la situació a la ciutat, en aquest cas d'espai escènic?: ¿De les dinàmiques culturals dels barris, o més aviat de la disponibilitat dels espais en un moment donat? ¿De la distribució segons la demanda d'equipaments culturals, o d'una sèrie de decisions a nivell intern, per part del grup coordinador de l'espai? ¿D'una lògica urbana, històrica, o d'una conjuntura i un interstici que un equip de creadors sap aprofitar, treient profit de les circumstàncies?
La cartografia teatral és del tot esmunyedissa, en el cas dels (altres) espais, un grup de casos ben heterogeni, que per la seva naturalesa neixen amb una marcada autonomia respecte la comercialitat, i s'emplacen sense que la proximitat amb altres teatres o espais els condicioni, d'entrada. "Brots verds" de la creativitat, exemples d'una teatralitat resilient, apareixen de manera imprevisible, i en situacions i condicions imprevisibles. Tot i així, les relacions i els vincles amb la ciutat no deixen de ser significatius, i si s'estudien els (altres) espais per a l'escena cal veure les dinàmiques urbanes que, segons els casos, poden explicar l'origen, la possibilitat, la raó de ser d'aquests espais. No es pot entendre un lloc com l'Ateneu Popular de 9 Barris si no s'entenen les mancanes d'infraestructures i equipaments que patia l'àrea on es situa, la situación fronterera del lloc, entre la ciutat i la muntanya, o si es desconeixen les àrees residencials autoconstruïdes (les "coreas") del seu entorn, a l'època. Cal valorar que d'una "factoria cultural" com la Nau Ivanow sorgissin idees per renovar el barri, que tindrien transcendència a nivell de tota la ciutat, i inclús a nivell metropolità: idees com la de l'estació de La Sagrera o el parc lineal. En els casos d'intervencions més properes al site-specific (com les de la Fira de teatre de Tàrrega, o en algun cas del Festival Surpas), la vinculació amb el lloc es fa d'una forma més intensiva i puntual, però el xoc de l'acció en el lloc, la comunitat, i l'imaginari col·lectiu, és evident.
Potser caldria tenir en compte, també, els canvis que la irrupció d'aquests espais han dut a les àrees urbanes en les que s'han situat. Com a "patrimoni actiu", posat en valor, han transformat i renovat episodis de la ciutat que fins aleshores eren apagats, desactivats, inservibles, invisibles, decadents o a punt de desaparèixer, com és el cas de la Nau Ivanow, que en ser "reactivada" vivia una existència fantasmagòrica... però també en els casos del centre escènic okupat de La Makabra i altres del Poblenou, que es van situar en naus i àrees afectades pels plans de transformació urbana del 22@), aprofitant una zona de "llimb urbà". Així, el fet d'"anar al teatre", en aquests casos altres, comporta per a l'espectador-ciutadà el descobriment d'un "nou" capítol de la seva ciutat, que desconeixia. Aquests (altres) espais continuen jugant un rol important en les dinàmiques urbanes, si bé no són "monuments amb caràcter" (4), ni se situen en eixos urbans que comformin sistemes: són espais en intersticis, i amb emplaçaments asistemàtics, laterals, sovint "descentrats". Com ha escrit Kathleen Irwin, referint-se als escenògrafs del site-specific, amb els que els (altres) espais tenen més d'un tret en comú, "el compromís, amb fins escènics, amb un espai específic, implica les comunitats adjacents de forma forta i complexa" (5). Potser els espais aquí tractats no són "emblemes d'una societat", agafats un a un, com ho eren els teatres burgesos del XIX, però sí que són, o han estat, nodes irradiants d'una comunitat, plataformes fructíferes d'un grup de creadors, i llocs de trobada d'uns espectadors que són, sobretot, ciutadans moguts per l'expectació.
Interior de Les Naus. Foto: Les Naus.
Els espais de llindar i de transició: casos
Si la relació amb l'entorn urbà és important per explicar l'origen dels (altres) espais per a l'escena, també ho és, a una escala més de detall, poder explicar les relacions dels espais escènics amb els espais urbans immediats. Perque, en ser edificis que a voltes escapen de les trames urbanes consolidades, que no tenen l'estructura espaial organitzada de forma tipificada i definitiva, o per ser reciclats o haver tingut funcions, estructures, distribucions anteriors diverses, gaudeixen d'una sèrie d'espais ambigus o semi-oberts, intermijos, que s'aprofiten com a llindars de la sala dedicada a teatre, i com a capítols successius de la transició progressiva de la ciutat cap a l'espai escènic... i doncs, com a espais socials, de rebuda, descans, trobada, en que els espectadors poden fer temps, o fer activitats associades a aquella pròpiament teatral. Són espais que, en un moment donat, es poden incorporar a l'activitat escènica. O que fan "entrar" la ciutat, fins a l'interior de l'espai escènic (com al passatge de la Nau Ivanow, o com succeïa a les Naus de Gràcia, amb la cafeteria que feia fluir l'espai públic cap endins). Si considerem l'espai Porta4, a Gràcia, veurem que, si bé té una arquitectura humil i de petites dimensions, sense trets singulars, com podria ser una façana distingida que l'"anunciés" al carrer, en contrapartida l'espai teatral es beneficia, primer, d'un pati que li serveix de rebedor, d'espai de transició entre l'exterior de l'edifici d'origen industrial en el que es situa i l'interior. Però el centre teatral també li treu partit a una situació en un àrea peatonalitzada, a l'entorn urbà que facilita la proximitat, el contacte i l'accessibilitat, i fa permeable l'espai de creació respecte l'espai públic. El mateix podria dir-se del Teatre Akadèmia, que treballa en un nou espai d''ingrés, una plaça a la façana posterior de l'edifici residencial on es situa, per tal de dotar-lo de grades a l'aire lliure, i d'una àrea de transició que permeti crear un espai mitjancer: allò que els arquitectes britànics Alison i Peter Smithson havien anomenat espais in-between.
Fixem-nos ara en el cas de l'antic Hospital de la Santa Creu. La seva coherència urbana, com a nou espai teatral, és clara si es tenen en compte els estudis i les recomanacions del Pla "Del Liceu al Seminari", d'inicis dels anys vuitanta del segle XX, un pla-estudi que endevinava i defensava la subtilesa dels contorns i els espais controlats de l'antic Raval, i que proposava un recorregut pel dens teixit del barri a través d'un passeig que tingués com a fites els diversos equipaments culturals. Si fem un zoom fins al pati arbrat que serveix de rebedor urbà pels espectadors que s'acosten a l'espai de laperla29, als baixos de la Biblioteca de Catalunya al recinte gòtic de l'antic Hospital, ens adonarem de la riquesa d'espais de transició que envolten la sala del teatre. Així doncs, en aquest cas la gran escala, i la petita, semblen del tot coherents. Tant la situació urbana de l'espai escènic, com el seu entorn immediat, semblen servir perfectament a l'ús de l'espai com a teatre, això és, com a lloc de trobada cultural i també social, de lloc per a la reflexió, la reunió, l'empatia, en un espai que subverteix la rigidesa utilitarista, i posa a recer del tràfec, l'aglomeració, el soroll... la saturació sensorial que la realitat, la quotidianitat urbana, imposa.
Jean-Guy Lecat ha escrit (6) sobre la importància d'aquests espais d'arribada, els llindars dels teatres que poden ser espais de transició, de canvi i d'intercanvi:
"No hay ningún edificio que no tenga un umbral, y cada vez que visito un lugar uno de los momentos más importantes es la entrada. Lo que siento en el instante de atravesar el espacio, que a veces puede ser muy sutil, siempre es de vital importancia. Una pared crea dos polos de energía, es un límite que señala el paso de un estado a otro. Una entrada es el paso entre el mundo exterior, que dejamos atrás y que se supone que conocemos, y las fuerzas desconocidas del interior.
Es curioso el hecho de que solemos recordar cuándo entramos en un teatro, pero raramente cuándo salimos. Por lo tanto, el primer momento importante es la llegada, cuando se atraviesa el umbral. El verdadero encuentro con un espacio se inicia al entrar. Salimos de la ciudad y penetramos en ese lugar, medio abandonado y desierto. En ese preciso instante intervienen muchos elementos, como la transición de un tipo de acústica a otra, y la atmósfera del lugar. Registramos esas cosas de manera espontánea, incluso antes de analizarlas. En esta percepción, que no es sólo visual, como se suele pensar, intervienen los sentidos. Un lugar es un conjunto de elementos concretos que señalan los límites del espacio donde tiene lugar la vida, y su estructura está determinada por su función original. Las formas, colores, materiales, aromas, sonidos, forman un conjunto que define el principal aspecto de un lugar, su atmósfera y su esencia (los antiguos hablaban del genius loci: el espíritu del lugar)".
Notes:
1- Georges Banu: Per una estètica dels “llocs refugi”. Barcelona metròpolis. Número 83. Quadern central: El teatre a la ciutat. Ajuntament de Barcelona: Barcelona, estiu, 2011. Pag. 48.
2- Georges Banu: Per una estètica dels “llocs refugi”. Pag. 50.
3- Antoni Ramon Graells: Cartografia teatral: guia de dibuix i lectura. Pausa. Tercera època. Número 26. Obrador de la Sala Beckett: Barcelona, març 2007. Pag.. 13-19.
4- Antoni Ramon Graells: Cartografia teatral: guia de dibuix i lectura. Pag. 16.
5- Kathleen Irwin: The Site's the Thing: The Shifting and Expanding Role of the Site-Specific Scenographer. Canadian Theatre Review. Número 126. 2006. Pags: 38-41.
6- Andrew Todd i Jean-Guy Lecat: El Círculo abierto: los entornos teatrales de Peter Brook. Barcelona : Alba, 2003. Pag. 179.
Llindars i espais de transició: esquemes d'alguns espais escènics
Considerant
-els espais de transició (en taronja)
-els accessos (en vermell)
-la situació de la sala (delimitada per línea marcada, i amb franges verdes)
-el carrer (línia discontínua)
(Els esquemes no estan a escala)
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada