15.12.11

ESPAIS RECICLATS. 3 noves sales de petit format

Link en pdf a l'article

                                                                              Teatre Akadèmia. Foto: Mercè Managuerra.



Sumari


Sala FlyHard

Recerca i transformació
Emplaçament i públic
Escenes no convencionals
Espai i dramatúrgia
Document 2: el teatre de Casanovas a la sala Flyhard
Document 3: l'escriptura de Jordi Casanovas

Akadèmia

Espai
Nova plaça
Document 2:  Temps, espai físic, espai psíquic, paraula
Document 3: Vassiliev i Pirandello a Barcelona (1989)

 Porta 4

Formació, creació i exhibició
Model alternatiu, inspiració porteña
Cartografia gracienca i noves sales
El cercle dels espais, les companyies i els públics
Document 2: La crisi i la creativitat
Document 3: sobre els teatres de Buenos Aires

Fonts d'informació (Porta4)














Sala Flyhard


Document 1: Sala Flyhard


Un home amb ulleres de pasta. Foto: Blanca Caminal i Paco Sierra




La petita Sala Flyhard, amb capacitat per uns quaranta espectadors aproximadament, està situada al carrer Aplens, número 3, entre la Plaça de Sants i la Plaça Espanya, al barri de Sants. És el lloc de treball, producció, gestió, difusió i exhibició de la companyia i productora del mateix nom, un grup de joves de Vilafranca del Penedès i Barcelona que cercaven un lloc d'assaig, després de passar anys assajant a les aules de l'Institut del Teatre i també a l'ÀreaTangent, al barri del Raval, on compartien residència amb altres creadors. L'espai, tal com explica la Roser Blanch, una de les actrius de Flyhard, el van trobar el tercer any de la companyia, any en que estrenaven a La Villarroel (Aquesta tampoc serà la fi del món, 2008) després d'una Trilogia Hardcore Videogames (Wofenstein, Tetris i City/Simcity, 2006-2007) que els havia donat a conèixer amb èxit entre la crítica, el públic i fins i tot algun jurat de textos dramatúrgics. Aquelles tres obres primerenques, escrites i dirigides per Jordi Casanovas, es van treballar a l'ÀreaTangent, es van representar allà mateix i a la Sala Beckett, i es van reposar al Versus Teatre (en un programa doble que dividia l'escenari i el teatre simètric per la meitat).


Recerca i transformació
La recerca de l'espai els va fer donar voltes, mirant d'una banda que l'emplaçament tingués una bona combinació amb els trens o els autobusos que comuniquen Barcelona i Vilafranca, i de l'altre l'aspecte econòmic. Quedava, en principi descartada la tipologia d'edifici teatral, i es veia més probable qualsevol espai reciclat, diàfan i sense atributs arquitectònics assenyalats. Explica Roser Blanch: "Vam buscar molts llocs similars, i no només a Barcelona, sinó també a l'Hospitalet i altres ciutats de les rodalies. Aquí a Sants hi ha alguns teatrets amagats, però normalment els porten associacions de veïns, grups amateurs... I tampoc buscàvem un teatre pròpiament dit, sinó un lloc d'assaig, un magatzem, el que fos... Volíem alguna cosa guerrillera, la veritat. Finalment vam trobar aquest local, que era un magatzem d'un antic taller de cotxes. No buscàvem un local molt més gran que aquest, perquè a nivell econòmic tampoc ens ho podíem permetre". A la nova sala van treballar l'aspecte de l'acústica, i van haver de canviar el sostre d'uralita i recobrir el sostre amb llana de roca. També van eliminar un altell del vestíbul, per tal de fer-lo més ampli, van fer nous els lavabos i el camerino, i van pintar les parets de negre.

La part de reciclatge va ser important: l'espai es conservava bàsicament tal com era, però alguns elements es reciclaven d'altres llocs. Per exemple, les moquetes de la Fira de Barcelona, que les acostumava a llençar després d'alguns congressos o events, i els seients (unes butaques "tradicionals, vermelles, acolxades, còmodes") d'un petit teatre d'un poble de la perifèria de Barcelona, que els renovava. El resultat de tot plegat és un espai sobri i amb caliu, que ha conservat la pàtina del temps, elemental però molt present, del procés de reciclatge. Un procés que no ha fet tàbula rasa, sinó que ha permès la supervivència d'una arquitectura "on pots veure la història que hi ha al darrera... on d'alguna manera perceps altres històries i no tot és nou i lluent".

Emplaçament i públic
Com l'espai no era, en principi, per a l'exhibició, en començar a fer programació els de FlyHard van dubtar de l'emplaçament, tan excèntric respecte la situació dels teatres i cinemes a Barcelona, que es concentren bàsicament al Casc Antic i a Gràcia. Com les altres noves sales de petit format (Akadèmia, Porta 4, Atrium...), que tendeixen a situar-se en "zones inexplorades", la resposta del públic sempre és un misteri a resoldre amb la posada en marxa de l'espai teatral. A la FlyHard, la connexió amb el barri i la seva gent s'ha donat. Blanch comenta, per exemple, que els Castellers del barri ja són espectadors fixes a la FlyHard, i que el públic s'ha fet fidel perque, malgrat estrenar autors diferents, la línea dramatúrgica, estilística i interpretativa, és similar, i es basa principalment en textos de joves autors catalans, seguint una mica el model de la Sala Beckett (a la FlyHard també s'hi han muntat textos de Cristina Clemente, Alberto Ramos, o del consagrat Jordi Galcerán).
Els espectacles es programen dijous, divendres, dissabte, i dilluns, i el diumenge és dia de descans. En el cas dels dissabtes, han provat un horari més tardà, a dos quarts d'onze, com el de la darrera sessió dels cines, i ha funcionat molt bé. Els espectacles es van programant amb una obra nova cada dos o tres mesos. En principi preveuen quatre setmanes per a cadascuna, però compten amb un mes de marge per tal de prorrogar-les si tenen èxit, i deixar funcionar el boca-orella. El temps entre cada nova obra, el dediquen a l'assaig i la creació. La funció d'una sala com aquesta, estretament lligada a un autor i la seva companyia, l'ha comentat en alguna ocasió Jordi Casanovas, destacant que el fet de treballar "amb més freqüència del que permet el sistema teatral que tenim" és vital per al progrés de qualsevol autor teatral" (La Vanguardia, 26 de febrer del 2011). Així, per exemple, els de FlyHard van reposar una nova versió de Tetris, titulada en la nova posada en escena Un home amb ulleres de pasta. Salvant les distàncies, això fa pensar en Shakespeare, qui tenia la possibilitat de dur a escena, una vegada i una altra, els seus textos, amb la seva pròpia companyia i al seu teatre, revisant-los, millorant-los, comprovant les reaccions del públic, corregint-los i tornant a muntar-los. 

Escenes no convencionals
L'nterès per la cura i l'originalitat en el tractament de l'espai, en espais no convencionals, de la disposició de l'espai escènic, ha estat present ja des dels inicis de la Flyhard, i es remunta a la participació dels seus integrants en espectacles de fa anys. A la “Kinzena Poètika” de Vilafranca, l'octubre del 2003, Casanovas i altres membres de la futura Flyhard escenifiquen la poesia de Bertolt Brecht al Mercat de la Carn (Aquell qui no sap és un imbècil/ Aquell qui sap i calla és un criminal), i en altres col·laboracions de la primera etapa teatral la fugida de la convencionalitat espaial és també ben present, com assenyala Blanch: "Vam començar a una associació de teatre de Vilafranca, que es deia Cameta, i els dies previs a la Festa Major organitzàvem un festival de teatre de petit format a llocs poc habituals: al claustre dels trinitaris, a una sala d'exposicions, a un bar... I també muntàvem algunes històries nostres. Vam començar a treballar amb el Jordi, amb un muntatge que es deia Gebre, on l'obra passava en un espai molt petit que després havia de ser molt més gran. La nostra intenció era treballar a distàncies molt curtes amb el públic. A Gebre hi actuàvem la Clara Cols, la Marina Mestres i jo. Aleshores, l'ajuntament ens va donar una petita subvenció per al següent espectacle, i nosaltres vam decidir fer-lo a la platea, i no a l'escenari del teatre. Havíem vist coses al Mercat de les Flors, al Lliure, el Rodrigo García, com trencava la quarta paret... tot el que fan els alemanys, com transformen l'espai teatral... Això, per l'ajuntament de Vilafraca va suposar haver de comprar unes grades alternatives, i a partir d'allà van fer com un “clic”, i van veure que podien posar les grades a l'escenari, i contractar espectacles de petit format, amb públic i actors dalt de l'escenari. L'espectacle Neoburning Generation va funcionar molt bé, i en aquell moment va ser quan vam venir a Areatangent amb la Trilogia dels Videojocs. Ens vam constituir com a companyia Flyhard, vam fer càstings, en els que es va incorporar el Sergio Matamala a la companyia, i el Pablo Lammers, que ja havia actuat al primer espectacle".

Espai i dramatúrgia
L'escriptura dramàtica de Casanovas necessita un espai on l'espectador pugui percebre els primers plans, les cares i els gestos d'uns actors en ple trànsit i conflicte, la intensitat d'un teatre impactant, que demana un format que a vegades imita i a vegades planta cara a les estratègies i trucs de la pantalla televisiva. Es tracta d'un teatre del tot singular: habitat per joves o adolescents que es veuen immersos en situacions en que la normalitat es veu interrompuda per la paranormalitat, la quotidianitat per l'estranyesa, i amb estructures molt cinematogràfiques (en alguna ocasió han comparat la seva escriptura amb "un videojoc literari"), ràpides i foradades pels fosos a negre.

La proximitat del teatre, la mida de l'espai, la immersió de l'espectador és vital, per a aquest tipus de teatre de la companyia, com comenta la Roser Blanch. Diu Blanch: "Quan treballes en un espai tan petit, com a actor t'involucres en un 300%. Estàs tan a prop del públic, que o realment et despulles o se't veu el llautó. És molt agraït, perquè en tot moment tens molt present com està el públic, les seves reaccions, els seus silencis... En els teatres més grans la interpretació ha de ser més cap a enfora, i aleshores crec que s'escapa tot una mica. Hi ha obres que estan pensades per un espai concret, com el cas d'Un home amb ulleres de pasta, que és un thriller, i tota aquesta intensitat que està pensada per a què el públic arribi a passar por, en un teatre més gran es perd. En canvi l'obra que acabem d'estrenar, Burundanga de Jordi Galceran, està pensada per un espai molt més gran, i el que ens ha costat és adaptar-la a la Sala Flyhard. Teníem por de passar-nos, que quedés tot massa sobreactuat. Al cap i a la fi, el que veus aquí té les dimensions del menjador de casa teva. Per tant ha de ser molt proper a la realitat". 

Foto: Pablo Lammers



Document 2: el teatre de Casanovas a la sala Flyhard



"La companyia FlyHard, que dirigeix Jordi Casanovas, ha inaugurat a Sants (al carrer d’Alpens, 3) una sala que porta el mateix nom del grup. Ho han fet amb una revisió de l’espectacle Tetris, estrenat a AREAtangent el 2006 i posteriorment reposat al Versus, i una de les obres de la trilogia Hardcore Videogames. La proposta del jove i prolífic dramaturg i director català, tenia i té el suficient interès per haver gaudit d’una exhibició més llarga, que ara li arriba en una sala pròpia per a quaranta espectadors i una atmosfera tan de Buenos Aires com l’escriptura de Javier Daulte o Rafael Spregelburd, autors amb qui alguns crítics el van relacionar quan va començar a despuntar la seva carrera en el teatre.
L’argument continua sent el mateix, encara que el canvi de títol per Un home amb ulleres de pasta, molt de cinema independent nord-americà, escau a aquesta història en la qual es barreja la intriga d’un thriller amb la fantasia d’última generació, la del vampirisme. Un vampirisme intel·lectual amb què Casanovas retrata els comportaments de quatre amics de trenta anys amb inquietuds artístiques.
La Laia (Clara Cols), funcionària municipal, i l’Òscar (Pablo Lammers), videoartista que fa publicitat, decideixen consolar l’Aina (Roser Blanch), que vol ser escriptora de contes i ha estat recentment abandonada per la seva parella, amb un sopar on porten en Marcos (Sergio Matamala), un poeta suposadament famós i encantat de conèixer-los que els ha fascinat més enllà del que és raonable. Però el convidat d’ulleres de pasta, en principi un noi de bones maneres i tracte agradable, va desvelant el seu veritable caràcter violent. Un cregut que no dubta a desqualificar fins a l’insult els seus companys de sopar, i encara va més lluny quan l’Aina descobreix la seva impostura. La comèdia atrapa pel ritme, la credibilitat dels personatges i la naturalitat dels intèrprets. Teatre en un saló amb satisfacció garantida. I amb preus anticrisi: 10 o 5 euros, segons l’estat de la vostra butxaca. Sens dubte, del millor que hi ha a la cartellera".


Santi Fondevila: Un home amb ulleres de pasta. La companyia FlyHard retrata una generació frustrada i marcada pels pseudointel·lectuals ‘gafapastes’ amb poder(s). Crítica teatral publicad al Time Out Barcelona.  27/10/2010.



Document 3: l'escriptura de Jordi Casanovas


EXECUTIUS EN SUSPENS. Tot passa a la feina. A la ficció (només a la ficció?) les aventures es troben entre el hardware de la màquina del cafè i el software dels companys de despatx. Exemples: The office (TV), Smoking Room, El jefe de todo esto, Fast Food Nation (cine), El mètode Grönholm (teatre). Un text d’oficina, que té lloc a una oficina i posa en crisi, de cop, els valors de l’individu, de l’empresa, de la societat i fins de la realitat, a partir d’una tensió/ambició laboral, ha estat la revelació teatral de la temporada passada. Estem parlant de City/Sim City, el muntatge que tancava la Trilogia Hardcore Videogames de la Companyia FlyHard. Presentat a la Sala Beckett dins el cicle de nous dramaturgs catalans, el muntatge estarà de gira per Catalunya a partir d’octubre. Els altres dos títols, Tetris i Wolfenstein, van estrenar-se a l’Àreatangent, i després han estat al Versus Teatre. El dramaturg i director de la trilogia, Jordi Casanovas, nou crack dels nostres escenaris, ha impressionat la crítica (premi Serra D’or) i el públic amb una intensitat que només hem trobat, darrerament, a les paranoies agorafòbiques de Javier Daulte (La felicitat) o claustrofòbiques de Rafael Spregelburd (Lúcid).
SUPERESPECTADORS vs DRAMATURG. Quin és el secret de l’entertainment teatral de City/Sim City? Què és, això que deixa bocabadat el públic? Una dosificació magistral de la narració, amb el·lipsis màgiques i ritmes trepidants (City/Sim city té 15 escenes, Tetris 18 i Wolfenstein... 38!!!); un dramaturg, un director, que fa “saltar els ploms” dels personatges, de la història i del muntatge cada dos per tres, i ens manté en tot moment com uns “superespectadors”; un ús dels fosos a negre i dels talls musicals que converteixen la llum i el so en “un actor més”; el cut and paste en un looping de gèneres, registres, emocions que són pur trasbals; diàlegs creïbles i ràpids, o increïblement graciosos i eficaços (a la Tarantino); certa cridòria i eufòria, així com certa inconsistència dels personatges, que no veiem com a defectes sinó com a virtuds necessàries per fer grimpar frenèticament el relat; les “pinzellades Matrix” que tant ens agraden: una reflexió bàsica sobre l’establert (solitud, alienació, materialsime, control social); cert enfrontament anti-sistema dut a terme per un grup de joves que es troba en un cul-de-sac; un heroi-narrador-missatger profundament alterat (que proposa el repte i construeix/deconstrueix el relat); realitats paral·leles i gotetes paranormals. Déu n’hi do, no? El mateix Casanovas ens ha explicat més coses de la seva forma de veure el teatre.
IMPREVISIBILITAT. “No vull que una història sigui previsible. És per això que a les obres hi ha tots aquests girs. I en el cas de la Trilogia hi havia la regla de canviar de gènere. A Wolfenstein comencem amb el drama, després passem a la ciència ficció i acabem al western. A Tetris comencem amb una comèdia de “crisi dels trenta anys”, passem a un melodrama i després a una història de terror”.
JAVIER DAULTE. “(Al dramaturg argentí) el vem descobrir just abans d’estrenar per primera vegada una peça, el 2003. En els seus muntatges hi havia moltes coses que nosaltres provàvem de fer, i que ell ja havia trobat. Suposo que el que tenim en comú és el llenguatge televisiu, cinematogràfic; la voluntat de gaudir del teatre, de jugar amb el públic però tractant-lo d’intel·ligent. D’usar i manipular tots els codis que permet el teatre, aprofitant-los al màxim”.
ÀREA TANGENT. “A la plataforma teatral del Raval hi vem estrenar Tetris i Wolfenstein, a principis del 2006. Ha estat molt important a nivell de poder fer un treball continu i amb tranquilitat, que després ha pogut difondre’s. Tenen una estructura de funcionament, per treballar i presentar les obres en tres fases, molt interessant: primer les càpsules (peces curtes), després el muntatge que es fa allà mateix, i finalment l’obra que va a un teatre comercial o a un festival”.
BOLOS. Pendents de tancar el calendari, els de la companyia FlyHard preveuen també que Tetris farà bolos a partir del gener. Abans, al novembre, ja haurem pogut descobrir la seva nova creació al Festival Temporada Alta, on hi estrenaran Aquesta tampoc serà la fi del món, una peça interpretada per nou actors i centrada en les psicosis apocalíptiques que, cíclicament, inquieten el món. La cosa promet.


Ivan Alcázar (pseudònim: Gabriel Almazán): El mètode Casanovas. Crítica i entrevista sobre la Trilogia Hardcore Videogames (City/Sim City, Wolfenstein, Tetris). Revista Benzina, número 19. Setembre de 2007. 

Render de la sala del Teatre Akademia. Font: Teatre Akademia.


Akadèmia

Document 1: Akadèmia


Electra. Foto: ©Albert Fortuny



Akadèmia, amb la K a l'inrevés: un lloc d'ensenyament, amb una mica de subversió. El nom fa referència al lloc clàssic de la transmissió del coneixement, i la lletra canviada vol trasbalsar la seriositat relacionada amb l'escola de Plató, per incloure-hi també l'inesperat, el sorprenent, qualsevol cosa que tingui a veure amb l'art en viu. L'espai escènic, un teatre patrocinat per mecenes privats, l'empresa rehabilitadora de l'edifici on es situa (a l'esquerra de l'Eixample, amb entrada per Avinguda Diagonal, 467, i en el futur per Buenos Aires, 47) està orientat a l'exhibició i a la formació, perque la directora artística del teatre, Mercè Managuerra, qui a més d'actriu és també professora a l'Institut del Teatre, entén que ambdues coses no van separades o, millor dit, que al teatre Akadèmia no haurien d'anar-hi. Espectacle i entrenament, producte i aprenentatge, haurien d'anar de la mà, segons Managuerra, els intèrprets haurien de formar-se al llarg de la seva carrera, el teatre hauria de compaginar usos (obres, classes, tallers, conferències...) i fins i tot el públic podria assistir a assajos i a works in progress per veure "les arrels que sustenten l'arbre del teatre".

D'entre els convidats que han passat per l'Akadèmia, hi destaquen el director artístic del Workcenter of Jerzy Grotowski a Pontedera (Itàlia), Thomas Richards, i el director rus Anatoly Vassilliev. La influència d'aquest darrer ha estat fonamental per a l'entitat. El fundador de l'Escola d'Art Dramàtic de Moscú és un defensor del paper del laboratori teatral en tot muntatge, de l'anàlisi en profunditat de l'argument de l'obra, i de la posada en escena observant atentament la declamació, la llum i el moviment. Continuador del mètode Stanislavski (en una línia de treball que Vassiliev anomena el mètode de l'"acció a la paraula"), és seguidor de part dels postulats de Meyerhold.

Vassiliev, preguntat per Managuerra, va veure possibilitats a l'espai,. després de visitar-lo en el seu estat original. I després, l'espai ha estat configurat seguint algunes idees properes a (o inspirades en) Vassiliev. El color blanc de l'espai, de les seves parets i pilars, té una funció ben concreta, segons Managuerra: "al teatre l'espectador existeix, i els actors en són plenament conscients i no l'ignoren. L'actor està en escena sabent que l'espectador existeix. Pintar tot l'espai de blanc és com deixar molt clar que estem tots junts en aquest espai. El dia que hi ha tres espectadors són molt pocs, i el dia que n'hi ha cent trenta són molts. Des de la interpretació fins a la direcció, s'ha de treballar des d'aquest lloc, i no obviar aquesta relació escena-espectador. Això és un espectacle, l'espectador ens mira i existeix, i el blanc evidencia aquesta presència de l'espectador, aquest espai". La presència de l'espectador, ressaltada, té el seu paral·lelisme en la presència destacada de l'actor, en un espai teatral que aposta per que les escenografies no dil·lueixin la llum i els cossos, que seran centrals en el dispositiu escènic.
La involucració de la Mercè Managuerra amb l'Akadèmia data de l'any 2004, des del 2006 s'emprenen les activitats (assajos, laboratoris,...), i és el març del 2010 quan es presenta el teatre, amb l'obra Electra de Sòfocles (amb direcció de Konrad Zschiedrich), i amb un projecte artístic que contempla, a més de la intenció inicial de conjugar exhibició, creació, assaig i formació, de presentar teatre de text tant contemporani com antic, poesia, dansa i teatre infantil, i d'incorporar també activitats de teatre social i altres programes pilot, de teatre educatiu i en altres camps. A l'espai hi treballen vàries companyies estables, amb gent involucrada com l'Andreu Carandell, l'Emilià Carilla, el Sergi Pons i l'Antonio Morcillo.









Espai
L'espai de la sala té una superfície aproximada de tres-cents metres quadrats, amb una galeria elevada que recorre part del perímetre, i una capacitat actual, amb les grades (plegables), de setanta localitats. Aquesta capacitat és mutable, doncs unes tarimes col·locades davant de les grades, o inclús una fila de cadires, podrien fer arribar el número d'espectadors fins a 130. Cal tenir en compte una característica especial de la grada, no gaire comú en la major part dels teatres, i és que el públic no seu en cadires individuals, sinó en bancs correguts al llarg de les grades. Managuerra ho explica així: "Volíem bancs sense separacions, com a les places de toros, perquè la gent respiri junta, es toquin, sentin les olors... Ningú volia fer les grades així, vam estar mirant milers de models, totes amb els seients separats. El fet d'estar asseguts junts ja és una altra cosa: potser el del costat et molesta, si hi ha algú molt gras es necessita més espai, si hi ha nens se'n necessita menys... Igualment, el banc és un espai buit, i ens permet utilitzar la grada com a escenari i que els espectadors s'asseguin a l'altra banda". 

Disposició de l'espai per el curs de Pere Sais. Foto: Mercè Managuerra


Un aspecte observat per la responsable és també que, en el futur, es podrien incorporar dos sistemes més de grades, a les ales laterals de l'espai, que ara té públic només en un dels costats. Una altra característica singular és que la llum natural arriba a la sala per una sèrie de finestres petites. Aquestes finestres poden ser tapades, si convé, o bé deixar que la llum entrri "per no tenir la sensació que el món real és lluny, i que tu estàs sol aquí", i no sentir-se "aïllats, en un món apart". A la sala, per la seva forma en planta, shi pot fer "teatre en 360 graus", i per la movilitat i distribució d'ales, grades, galeria i corredors, pot servir a moltes disposicions diferents, essent flexible i transformable amb facilitat (les grades són fàcilment transportables): "D'alguna manera aquest projecte s'ha fet tenint en compte que la majoria de vegades serà un espai buit, però que s'anirà transformant. L'escenari no serà sempre on és ara, i els actors podran passar per sota la galeria i recórrer tot el perímetre".

Nova plaça
Un seguit de contratemps, com les obres d'un aparcament adjacent, que obstaculitzaven l'entrada, i una sèrie de traves administratives, han dificultat la breu vida de l'Akadèmia, abans i després de la seva inauguració. Actualment, a la part posterior de l'edifici, a la banda del carrer Buenos Aires, s'hi està duent a terme una obra per tal que el nou accés a la sala sigui per aquí, i el teatre tingui un espai de transició entre el carrer i l'interior, un espai a l'aire lliure que comptarà amb unes grades i una marquesina mòvil, per tal de poder fer, ocasionalment, teatre a l'aire lliure.

La sala era, abans de la reforma, ocupada per les cotxeres de l'edifici, i hi han treballat, successivament, els arquitectes, els enginyers, i el consultor escènic (Dino Ibáñez). Especialment delicat ha estat el treball d'enginyeria acústica, doncs a l'edifici, a partir de la tercera planta, hi ha vivendes, i calia resoldre bé un tema tan sensible com el dels ponts acústics, que en moltes ocasions obliga a obres posteriors. El fet de folrar les columnes originals ve, en part, d'aquesta preocupació, i en part de la opció d'integrar-les a l'espai, i de donar-los una proporció determinada, coherent als suports i als inter-columnis que hi ha a banda i banda de l'espai de l'escenari. També, per aconseguir un espai ben net, es va decidir no emmarcar les portes, sinó fer-les correderes i escamotejables, per tal que permetin l'efecte de paret, i la continuïtat de les superfícies que delimiten l'espai. L'espai definitiu, tal com és ara, neutre per ser net d'elements i pintat de blanc, sembla que no va ser l'opció única, al llarg del procés del projecte.

El disseny de la sala i l'espai escènic també ha estat un laboratori, sovint amb idees contraposades sobre la mateixa taula, com diu la directora de l'espai: "El Dino Ibáñez proposava una caixa on tot fos visible. Volia convertir la sala en una caixa escènica, com si fos la part interior de la caixa escènica del TNC, amb les barres a la vista... Jo no volia un teatre metàl·lic, preferia un teatre amb cossos, i no amb matèria. Jo penso que tot això es pot amagar, i que hem de veure les entranyes de l'acte escènic, i no les entranyes de la tècnica. Ens vam barallar molt. Ell té molta experiència, i jo veig el teatre amb els ulls de l'espectador, i dic: “Podem posar politges, si no tenim diners”. Al final ha quedat tot net. Hem amagat tot el possible els elements tècnics, els cables".


Inauguració del teatre Akadèmia. 3-3-2010. Foto: ©Diego Muñoz



Inauguració del teatre Akadèmia. 3-3-2010. Foto: ©Diego Muñoz



Document 2:  Temps, espai físic, espai psíquic, paraula

"[El trabajo del actor] debe apoyarse sobre tres principios, que se incorporan al tiempo: el espacio, la mente y la palabra; es decir, las acciones físicas, las psíquicas y las verbales», que representa gráficamente de la siguiente forma:
a) el actor se mueve en el espacio físico
b) el actor está inmerso en un espacio psíquico
c) el actor actúa a través de la palabra
Estos tres principios de actuación se dan a un tiempo de forma combinada, aunque —de ordinario— uno de ellos prevalece sobre los otros dos. Cuando existe armonía, cada principio influye sobre los demás, de la misma manera que los planetas ejercen su atracción unos sobre otros. Esta armonía puede representarse mediante círculos concéntricos.


En este marco, lo habitual en la representación tradicional es observar cómo el proceso comienza en la psique, continúa en las acciones y finaliza con la palabra. Cuando el proceso se inicia en la psique, el actor posee una emoción activa, las palabras se cargan de significado y suenan verdaderas. Ahora bien, este proceso que se inicia en la psique es válido para el texto en prosa, porque el tiempo de la prosa es más largo y posee mayor elasticidad. Sin embargo, no sirve para el verso, porque la vida activa de la psique hace desaparecer el verso, ya que las palabras se cargan de significación, se separan, pierden su densidad y las funciones específicas de la  composición poética, ligadas al ritmo, la rima u otras figuras poéticas. En el texto en verso la psique retarda la emisión de la energía y el poema pierde ritmo, musicalidad, etc. «Así pues, cuando se trabajan textos en verso la cuestión técnica pasa a un primer plano"


Anatoli Vassiliev: Sept ou huit leÇons de théâtre. ROL. Éditeur. Paris, 1999. Traduït/citat a: José Gabriel L. Antuñano: Apuntes en torno a la metodología de Vassiliev. El teatro del juego y la palabra. Assaig de teatre: revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral. Any: 1999. Núm.: 21 - 22 - 23. 


Document 3: Vassiliev i Pirandello a Barcelona (1989)

"Mañana es el último día. Quien sienta una mínima curiosidad por uno de los fenómenos más nota- bles y a la vez más ignorados del teatro de esta hora, tiene una cita obligada en el Mercat de les Flors. Como se ha informado, en dicho recinto ha plantado su barraca Anatoly Vassíliev al frente de la Escuela de Arte Dramático de Moscú para ofrecer cinco representaciones de un excepcional montaje de “Seis personajes en busca de autor”, de Luigi Pirandello.
Hablar de barraca constituye, obviamente, una licencia gremial, y referirnos a montaje un recurso que no explica la auténtica naturaleza de un trabajo, basado mucho más en la exploración de un fascinante universo dramático que en la utilización de un gran aparato escenográfico. La barraca de Vassiliev es un pequeño espacio de blancos muros diseñados para convivir actores y público, porque aquí todo el ámbito teatral, y no sólo el escenario que pedía el autor, se halla implicado en ese juego, tierno y doloroso, desenfadado y cruel, en que los personajes, no sólo buscan la paternidad de un dramaturgo, sino su propia identidad.
Rizar el rizo
El “acto único” de Pirandello lo convierte el director soviético en tres situaciones perfectamente di ferenciadas donde la tropa extraviada que irrumpe en un ensayo teatral se confunde con los actores profesionales y éstos con aquélla. De esta suerte, el regateo pirandelliano que practican entre sí la ficción y la realidad cobra unos contornos laberínticos, divertida y furiosamente especulativos.
He aquí el más clásico ejemplo de “teatro en el teatro” convertido en una audaz experimentación so- bre la sustancia misma del lenguaje teatral. Teatro en el teatro convertido, a la vez, en ejercicio de teatro frágil y provisorio Vassliev riza el rizo de los espejismos y equívocos con que fue construida una de las piruetas escénicas más influyentes y magistrales que ha producido el teatro de este siglo. Y cabe sospechar que, pese a sus rasgos iracundos, Luigi Pirandello se agitará regocijado en su tumba. La transgresión practicada por el Teatro de Arte de Moscú no deja de ser un homenaje al clásico, paradigmático, por lo demás, de la audacia y la frescura que se practican por las laderas no suntuarias del teatro soviético y que la “perestroika” permite mostrar hoy al mundo.
Luego de la confusión inicial de “papeles” que registra la expresión del juego, el segundo acto revela las peripecias del ensayo de la obra pirandelliana. En él prosigue aún el trueque de personalidades de sus ejecutantes, persuadidos, sin embargo, unos y otros, esto es “personajes” y actores, de la labor que están ejecutando. En ese punto, se utiliza ya el texto del autor, aunque la representación propiamente dicha no se produce hasta el tercer acto.
Mientras que los cómicos, sirviéndose del original, desgranan sus personales conflictos, una mujer lee el texto pirandelliano, que emerge así como una voz “sobreimpresa” y la “Niña” —uno de los dos personajes mudos— deambula por la escena con vistas a la tragedia final. Vassiliev “respeta” ese desenlace, la muerte de la pequeña y el suicidio del “muchacho”, para que el director pueda lanzar aquel grito de guerra, emblemático de una gran parte de su producción: “Simulación! Reali- dad! ¡Váyanse todos al diablo! ¡Luz! ¡Enciendan la luz!”.
Las claves del juego.
La impenetrabilidad del idioma no puede ser obstáculo para que el espectador penetre suf-i cientemente en las claves del juego. Para ello, es importante el auxilio de un programa de mano que cuenta el sentido de las diversas situaciones. De otro lado, la presencia del grupo moscovita aporta muchos otros alicientes que el mero asunto dramático. El más notable de ellos, sin duda ninguna, reside en una soberbia interpretación que permite entrever la honda tradición, la solidísima escuela que hay tras la joven dramaturgia soviética. Desde el “Hombre de la flor en la boca” —un añadido colateral que Vassiliev dedica al clásico italiano— hasta las diversas figuras de los “directores” pasando por unas actrices espléndidas, de un poderoso magnetismo que invariablemente se adueña del cotarro, toda la compañía exhibe una disciplina rigurosa que justifica por ella misma la inmersión del espectador en esa “melée” pirandelliana. Debe subrayarse, luego, el clima dramático —o los climas— que el director y el escenógrafo han sabido crear.
Desde un baño de blancos deslumbrantes que se ofrecen en las escenas primeras, hasta el tornasolado del crepúsculo final, hay una atmósfera que mantiene tensa y alerta la atención del público. Es un concierto de elementos perfectamente afinado el que se da en el espectáculo y que conquistó al pú blico del estreno barcelonés, que estuvo aplaudiendo largamente a la compañía y al director.
“Seis persónajes en busca de autor” fue una de las ofertas más celebradas del último Festival de Aviñón. En su día comentamos en esta misma sección el suceso que supuso el estreno “ocçidental” de la obra, exponente de un estilo de trabajo que a partir de ahora es de esperar pueda contrastarse asiduamente con el teatro de la Eúropa occidental. Si bien en el Mercat el dispositivo escénico pierde algo del encanto paisajístico que tenía en la Facultad de Ciencias aviñonesa, hay que decir que su milimetrado mecanismo encuentra un mejor acomodo, incorporando, además, un decorado de fondo valioso referente al original que mejora en cierto modo la versión ofrecida en el festival de verano".


Joan-Anton Benach: Fantástica pirueta de Pirandello/Vassiliev. Crítica teatral de l'obra "Seis personajes en busca de autor", una producció de l'Escola d'Art Dramàtic de Moscú, estrenada per el 6 de febrer al Mercat de les Flors, amb direcció d'Anatoly Vassiliev i escenografia d'Igor Popov. La Vanguardia. Dijous, 9 de febrer de 1989. Pàgina 38.
Plànol de Porta 4. Font: Porta 4.

Porta 4

Document 1: Porta 4


Foto: Carmen Holguera




La sala Porta 4, situada en un local d'una planta en un pati interior al carrer Esgésia del barri de Gràcia de Barcelona, al costat de la plaça de La Virreina, sorgeix de la consolidació d'un projecte emprès per  Verónica Pallini el 2002. En arribar a Barcelona, aquesta argentina de Buenos Aires va obrir l'escola d'interpretació La Escuelita, "una escola de teatre itinerant, perquè va anar passant per diferents locals", en les seves paraules. A aquest projecte pedagògic se li va sumar un altre d'exhibició, El Off, i ambdós es van fusionar en Porta 4, un espai mixte, "dedicat a la producció i exhibició de les arts escèniques de petit format", inaugurat el novembre del 2010. L'entitat és una associació cultural, es defineix com un espai "independent, professional, autogenerat i autònom", i en l'actualitat està dirigit per  Pallini, qui treballa amb un grup en el que es troben noms com Eva Hibernia o Juan Urraco, entre altres. 

La sala està situada als baixos d'un pati del que era una antiga fàbrica tèxtil, en la que s'hi agrupen estudis, tallers i oficines de productores de cinema, companyies de dansa, arquitectes (Territori 24), empreses de publicitat, editorials de música, editorials de llibres joves i innovadores (Blackie Books), classes de ioga i dissenyadors. Diu Pallini sobre l'espai: "Jo buscava una sala per la meva escola de teatre, però al mateix temps que servís de sala d'exhibició, com a sala alternativa o de teatre off. Quan vaig arribar no hi havia absolutament res, ni cortines ni res. Vam començar habitant l'espai. Jo tenia molta experiència en formació teatral, però no en espais escènics". Com succeeix en molts espais escènics sorgits d'iniciatives ciutadanes o particulars, el treball amb l'espai és un procés en què s'hi van incorporant millores segons les necessitats, i adaptacions i transformacions segons les possibilitats. En el cas que ens ocupa, que abans era dedicat a magatzem de vestuari de la productora de cinema que hi ha a l'edifici adjacent, l'espai de partida s'ha transformat en un senzill rebedor amb l'oficina, una sala diàfana i un espai lateral de camerinos, magatzem i serveis. Això fa de la transformació espaial una obra en procés que resulta més lenta que un projecte arquitectònic convencional, però per aquesta mateixa raó també és més orgànica: "Aquí vam començar per la base, evidentment, posant un bon terra. Jo conec molt el món del teatre, però no tant el de la dansa o el de la música. Va ser molt interessant, al començament, perquè ens vam trobar amb diferents col·lectius amb necessitats diverses, i així, mica en mica, vam anar acondicionant l'espai. Una companyia de dansa requeria un paviment determinat, i el vam aconseguir. Un grup de música experimental necessitava un equip de so concret, i també el vam aconseguir. Vam posar cortines, després les grades mòbils, i també vam fer una petita oficina. Vam crear un sistema de llums, senzill, perquè és molt car, però dia a dia seguim millorant l'espai".

Formació, creació i exhibició
La sala és de petit format, si bé la seva diafanitat permet flexibilitat, proximitat i canvis ràpids, quelcom indispensable per un espai dedicat en hores successives a diferents classes de teatre (s'imparteixen diferents nivells d'interpretació i creació escènics) i a l'exhibició que, alguns dies (els dissabtes, normalment, a les 20h i a les 22h) tenen programa doble. De dilluns a divendres es duen a terme les classes i tallers, i de divendres a diumenge es concentra la programació d'exhibició, en quatre o cinc espectacles, alguns d'ells sorgits de la mateixa gent que ha estudiat a l'escola, i que en el darrer curs prepara una obra (amb l'assistència de directors i actors consolidats). Així, la programació és eclèctica, rotatòria i oberta, arriba a la xifra d'uns 300 funcions l'any, amb el teatre i la dansa, però també la música i, sobretot, la performance, gèneres i arts que s'inclouen en el calendari de la sala. És el cas de Yo, sola, de la pròpia Pallini, una "performance biográfica y ejercicio terapéutico de una actriz", propera al biodrama, que troba un espai natural i eficient en aquesta sala austera, petita i de fàcil control espaial, d'unes mides aproximades que correspondrien a un menjador domèstic de dimensions generoses. O muntatges o accions emmarcats en estructures i calendaris fixes, com en els cicles Liminal GR (accions i intervencions artístiques regulars al llarg de l'any, al voltant de temàtiques prefixades) i Hum (cicle d'intervencions sonores).

Model alternatiu, inspiració porteña
Pallini tenia el pla de fer possible un estil de teatre "molt porteño", en el sentit d'implicació, cooperació, connexió amb el públic i autonomia del projecte artístic, tot de qualitats sobre les que ha reflexionat en profunditat per la seva triple condició d'actriu, antropòloga i gestora cultural.A l'article "El teatro en tiempos de crisis. La oportunidad del cambio" (publicat a la revista ENTREACTE, de l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya, el febrer del 2010), Pallini aprofundeix en una reflexió traslladada desde Argentina, que ella ha dut a la pràctica: "En el actual paradigma entonces o nos retiramos de la profesión, o asumimos el desafío y por tanto el reto de la innovación. Esta oportunidad nos ubica en un lugar de responsabilidad social y profesional". La invocació d'uns "models alternatius de producció són, doncs, tant una necessitat, com una responsabilitat i, en darrer terme, una oportunitat: "El actor ya no se queda en el papel que le ofrecen sino que además es productor de obras, ideas, montajes, etc. Esta posibilidad, si la sabemos aprovechar, es muy lúcida". 


Foto: Carmen Holguera


Cartografia gracienca i noves sales
D'entre la cartografia escènica o teatral del barri de Gràcia, hi ha alguns espais com la Sala Beckett o La Caldera, amb els que Pallini reconeix afinitats, mentre que d'altres com el Teatreneu, de teatre comercial, o el teatre dels Lluïsos, de formació i teatre amateur (fins i tot l'escena més underground o de petit format, com La minúscula Ruqueria Querubí), quedarien allunyats del perfil de Porta 4.  "Jo sóc de Buenos Aires i sóc actriu, i allà hi ha moltíssims espais no convencionals. El que més m'agrada d'aquest tipus d'espais és la proximitat que s'aconsegueix entre l'actor i l'espectador. Darrerament a Barcelona han aparegut moltes sales d'aquest estil, que es poden incloure en la categoria del teatre off, i també cada cop hi ha més companyies que demanen aquest tipus d'espais". Les connexions de Porta 4 amb altres noves sales de petit format s'orienten cap a espais com la Sala Flyhard, el Teatre Akadèmia i la Sala Atrium, totes elles situades lluny del centre urbà, i excèntriques respecte els nodes del'entreteniment de la ciutat, i amb un ventall de capacitats normalment inferior als 200 espectadors (40 la Flyhard, 60 Porta 4, 70 Atrium...).

El cercle dels espais, les companyies i els públics
L'aparició de companyies amb un tipus de propostes més lliures, amb més creativitat, que no fan projectes per encàrrec, és causa o conseqüència de l'aparició paral·lela d'espais alternatius, de petit format, però normalment amb flexibilitat espaial, arquitectònica i escènica? La resposta no sembla del tot senzilla, però en el cas de Porta4 sembla que s'ha tingut en compte a l'hora d'apostar per determinat perfil d'espai i per un ventall ampli de programacions: "La meva experiència és bàsicament com a actriu i en el camp de la gestió teatral. Aquesta és la primera vegada que porto un espai propi. És un treball en equip, perquè som una associació, un equip de gent molt potent. Un projecte d'aquesta envergadura no el podria portar endavant jo sola de cap de les maneres. El que sí conec força bé és la gestió d'espais: abans d'obrir una sala cal saber què és el que necessita la ciutat, què demana el públic, però també què necessita la gent del teatre o del camp de la creació. A més d'actriu sóc antropòloga, i conec molt bé l'espai social. Quan vam concebre aquest espai vam pensar molt en quines eren les necessitats de Barcelona en aquests moments". Uns i altres, l'espai, el públic, les companyies i la ciutat, es retroalimenten, es requereixen i es responen, i no precisament o necessàriament mitjançant el factor econòmic: "Som gent que ens dediquem al teatre de forma professional, però ens situem a l'esfera alternativa. Moltes vegades no hem tingut cap mena de subvenció, però hem continuat fent teatre. El que volem és oferir un lloc a les companyies i als artistes que volen experimentar, innovar, investigar en el llenguatge escènic". La resposta del públic és positiva, en el cas de Porta 4, per vàries raons: el públic que hi assisteix sol repetir, l'espectador a nivell de barri i de ciutat ja comença a conèixer l'espai, i sembla que hi comença a haver, a Barcelona, un públic predisposat a un tipus de propostes més experimentals. I, de fet, el teatre es podria nodrir dels seus mateixos estudiants, com a públic. Pallini afegeix que l' èxit de Buenos Aires com a ciutat teatral, en termes quantitatius, qualitatius i d'innovació, "també és degut a la gran quantitat d'estudiants de teatre que hi ha. Una cosa porta a l'altra. I això també passa aquí, on cada cop hi ha més gent que estudia teatre".


Evolució de l'espai de la sala. Foto: Carmen Holguera


Foto: Carmen Holguera


Foto: Carmen Holguera



Document 2: La crisi i la creativitat

"Siguiendo el ejemplo del caso argentino, con las crisis de los 90, el teatro y la formación teatral se extendieron ampliamente en Buenos Aires. En el año 1994 había ya 300 salas de teatro y 10000 estudiantes de formación actoral, plasmando nuevas empresas, nuevos públicos. Los diversos vaivenes económicos hacían que el espectador porteño en su conjunto se volcara al teatro buscando desde distracción hasta necesidad de compartir ideas, es decir, estar en contacto con la conciencia colectiva en momentos de desolación individualista.
Esto llevó a un desarrollo general del campo escénico generando el llamado teatro “independiente”, “alternativo” u “off”. Este tipo de manifestaciones, al no depender exclusivamente de recursos económicos externos, y por ende sin ningún tipo de expectativa más que el “actuar” en sí, desarrolló en los actores una creatividad innovadora en el propio lenguaje, sea en la forma estética como en el sentido de la acción. La oferta que se desenvolvió en estos espacios no convencionales generó un teatro diferente, liviano, agudo, inteligente y sobretodo disfrutable para el público y para el actor".



Verónica Pallini: El teatro en tiempos de crisis. La oportunidad del cambio. Fragment de l'article publicat a la revista ENTREACTE, de l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya, el febrer del 2010.


Document 3: sobre els teatres de Buenos Aires

"Aquí, en aquesta ciutat, el teatre no el fan els llocs. Llevat del Cervantes, on fan els clàssics, cap edifici teatral no guanyaria cap premi arquitectònic ni de disseny. Moltes sales no podrien ni aixecar la persiana si existissin normatives municipals. Aquí, el teatre el fan les persones, és a dir, els autors, els actors, els directors, els tècnics i, sobretot, el públic: un públic que viu pendent de la cartellera, de descobrir on és la proposta més autèntica. Diuen que tot va començar entre el final de la dècada dels 80 del segle passat i el principi de la següent, quan una sèrie d’autors, que també dirigien, que també havien trepitjat l’escenari, van decidir que calia explicar als espectadors com eren. Això passava en un país molt preocupat per psicoanalitzar-se, on els llibres que més venen són els assajos i les novel·les que expliquen com són els argentins, i en una ciutat que és una barreja de gent provinent de cultures amb un gran pòsit teatral, la napolitana, la jueva centreeuropea i l’eslava".


Andreu Gomila: Treplev a Buenos Aires. (Fragment). Revista Barcelona Metropolis. Número 83. Estiu 2011. Pàgina 76


Fonts d'informació (Document Porta 4)


Entrevista amb Verónica Pallini realitzada per l'autor.

Verónica Pallini: El teatro en tiempos de crisis. La oportunidad del cambio. Edició digital d'ENTREACTE, de l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC). Barcelona, febrer del 2010.

www.porta4teatre.blogspot.com

www.porta4.cat

Andreu Gomila: Treplev a Buenos Aires. (Fragment). Revista Barcelona Metropolis. Número 83. Estiu 2011.

Mercè Pérez: Les sales petites es reinventen. El País. Quadern. Edició del dijous 18 de novembre del 2010.






Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada