28.12.11

ROGER BERNAT AL RAVAL. Els espais escènics del cicle Bona Gent de Roger Bernat (2002-2003)

Link en pdf a l'article


Cicle Bona Gent. La Poderosa. Font: Roger Bernat



Sumari


"Finalment, l'espectador ja no es pot confrontar a res"
Una entrevista amb Roger Bernat


Els espais escènics del cicle Bona Gent, de Roger Bernat


Espais

Almazen
L'Antic teatre
L'Atelier
Conservas
La Caldersa
La Poderosa


 Les imatges dels espectacles de Roger Bernat d'aquesta recerca han estat cedides pel propi dramaturg, qui ha autoritzat l'ús i la publicació per aquest treball. La resta d'imatges, segons les indicacions que les acompanyen.



  




El desig de ser dona (1996); Roger Bernat i Tomàs Aragay.





"Finalment, l'espectador ja no es pot confrontar a res"
Una entrevista amb Roger Bernat

Entrevista realitzada per Ivan Alcázar Serrat i Antoni Ramon Graells.

La primera obra que vas fer, El desig de ser dona, amb el Tomàs Aragay, va ser al Se7 i se7, una galeria en un soterrani del casc antic, vora la plaça Geore Orwell. Podries explicar-nos com era l'espai, i com es va disposar el públic i l'espectacle?

Això era el 1996. Són aquestes coses de quan comences a fer teatre: no hi ha cap teatre que et vulgui, i acabes fent-lo on pots. Vem arribar a l'espai, que era un bar amb un soterrani, amb un sostre ple de voltes i amb unes columnes enormes. La llum entre pilar i pilar era d'uns tres metres, no crec que fos més. I generava un passadís, d'uns deu metres de profunditat, que els del local usaven amb una petita grada, una mica d'estar per casa, i amb un petit escenari de tres per tres al fons. Però a nosaltres aquesta disposició ens semblava que feia perdre les possibilitats que tenia l'espai. Vem decidir posar el públic en una filera davant de l'altra, al passadís, i actuàvem en aquest passadís, en aquest eix de deu metres. Allà no hi havia llum, o era molt precària. Vem inventar una cosa que ara porta l'Albert Pla, al seu últim espectacle, una anella de metall al cap, amb una làmpara dicroica, amb un llum que et venia directament a la cara, i que darrere portava la bateria. Pràcticament la única llum que hi havia a l'espectacle era aquesta que portàvem nosaltres, i que ens encegava. Tinc ganes de tornar a muntar l'espectacle, perque va  funcionar molt bé, i va suposar l'entrada al món teatral. Es va fer allà al llarg  d'un mes, i el boca a orella va fer que s'exhaurissin les entrades. Era un aformanet de quaranta persones, que per nosaltres ja era la hòstia. Va ser això, que ens va permetre seguir treballant després, amb General Elèctrica.

I els espectacles posteriors de la vostra companyia teatral, General Elèctrica, com la Trilogia 70 [Joventut europea, 1999; Flors, 2000 i Que algú em tapi la boca, 2001], es feien amb una disposició espacial convencional, de públic i escena enfrontats?

Van ser tres espectacles en tres espais diferents, amb una disposició convencional. Els espectacles originals els vem fer al Mercat, al Nacional, i el tercer al Festival Grec, al Pati de les dones del CCCB. Després vem fer tota la trilogia al Mercat de les Flors, i allà sí que vem fer una disposició una mica singular. A la sala gran, de set-centes localitats, la gent entrava per la part de dalt, on ara hi ha la sala C, i es trobava dues terceres parts de la grada ocupades amb un escenari. Eren uns "roscos" que feien dos metres per deu, posats sobre les butaques, i al fons hi havia un petit teló. Hi cabien dos-cents espectadors. Quan acabava aquesta primera part, la gent anava al bar i, quan tornaven, aquesta primera disposició ja havia desaparegut, i la gent trobava un altre escenari al primer terç de la grada, amb la mateixa disposició. Seien i veien la segona part de la trilogia, i quan aquesta acabava el teló desapareixia, i es veia que al final de tot hi havia una altra vegada un altre escenari, de dos per deu metres, i tot de taules i cadires. La gent baixava, i allà es feia la tercera part de l'espectacle. L'únic espectacle en un espai no convencional va ser Comfort domèstic, que vem fer a cases particulars, perque no teníem un espai on actuar, i l'anàvem fent cada diumenge a una casa, en quatre o cinc episodis...

Parla'ns de les sis peces del cicle Bona Gent, del 2003. Com es va preparar i produïr, el cicle, i com va funcionar?

Els projectes del cicle van funcionar molt bé, i jo crec que una de les raons és que es situaven una mica fora de la cultura oficial. Tot i que era un projecte produït pel Mercat de les Flors, estava en un teixit que s'autoproduïa, i que tenia les seves pròpies xarxes de públic, de socis i d'amistats. Això va fer que les sis intervencions acabessin esgotant les localitats. I el nostre compromís amb la gent dels espais era: "necessitem el teatre una setmana. Vosaltres feu la vostra vida. Nosaltres entrem un dilluns, amb el que hi hagi, fem actuacions de dijous a diumenge, i el diumenge al vespre marxem". Perque eren espais on s'hi feien classes, i on hi havia altres estrenes, abans o després, i per tant no tenien massa disponibilitat. En aquell moment jo tenia relació amb tots ells. Era la família de l'underground de Barcelona, i tot era molt fàcil. Es van fer tres peces en mesos correlatius, i més tard tres peces més. Per nosaltres, l'interessant era arribar a establir un espectacle amb les mínimes eines possibles. Tant econòmiques, com temporals i tècniques. Per tant, es tractava d'arribar a l'espai, i muntar amb el que tinguéssim. Érem un equip molt petit, el Juan Navarro, jo i la persona convidada. Les peces es preparaven en tres setmanes. La preparació es basava en parlar, parlar i parlar, entre nosaltres, i quan arribàvem allà, a l'espai, ja decidíem per on entràvem, per on sortíem, i què fèiem. El gruix de l'espectacle es decidia en una taula, i normalment, els convidats hi participaven poc. Arribaven cap al final de la preparació i, amb les dues o tres xerrades que havíem tingut amb ells, integràvem part del seu univers, i fèiem l'espectacle.

I el fet que l'espectador hagués d'accedir al teatre després de posar-se en contacte amb tu, per reservar entrades, i d'evitar així el funcionament convencional, a què es devia?

També va ser decisió nostra. Vem dir: qui vulgui entrades que em truqui a mi al mòbil. La gent trucava, jo l'apuntava a la llista i, quan s'acabaven les entrades, jo posava un missatge al mòbil, dient que ja no quedaven entrades. Em passava tres o quatre dies sense mòbil, però tampoc era tan greu. El que no volia, precisament, era entrar en la problemàtica d'haver de passar pel Telentrada, perque necessiten saber l'aforament tres mesos abans, i això nosaltres no ho podíem saber. Nosaltres arribàvem allà, i posàvem quantes més cadires millor, i si eren cinquanta o seixanta ho sabíem el dia abans de l'estrena. Això és el que tenen d'interessant aquests espais, la seva flexibilitat. Això és el que un espera d'un teatre, i els arquitectes no hi ha manera que ho entenguin. En veure les reformes dels teatres que es van fent, molt poques vegades es troba a l'arquitectura la flexibilitat que demanaria  una institució d'aquesta mena.

El cicle Bona Gent tenia lloc en diferents espais al marge, espais que havien estat reciclats. Quines són, al teu parer, les virtuts d'un espai com aquest?

Els teatres, històricament, havien estat al marge, i aquesta era la seva raó de ser. Estar al marge també significa tenir més llibertat, perque si estàs al marge i estàs lligat de peus i mans, aleshores quina és, la gràcia? Jo sempre recordo una reforma exemplar, la Schauspielshaus de Zuric, que era un edifici industrial, com el Mercat de les Flors, fet pols, i en la intervenció no el van tocar. Al hall hi van posar una espècie de restaurant, envoltat de vidre, de superluxe, però a les parets no t'hi podies recolzar, perque se't queien a sobre. A la sala de teatre havien comprat una grada retràctil, desmuntable, i l'escenari amb una estructura a sobre, amb els focus. Però la resta era l'edifici original, sense tocar res. L'any passat vam estar amb un espectacle a l'ampliació del Nouvel del Reina Sofia, a Madrid. I no et deixaven clavar ni un clau al terra, no et deixaven fer res. Però nosaltres som una companyia de teatre, hem de fer alguna cosa!. I et deien: "no, perque això és una fusta caríssima". I doncs, l'espai així deixa de ser un teatre, no? Potser per això vem decidir anar-nos-en d'aquest tipus d'espais, per la manca de llibertat.




Cicle Bona Gent: De la impossibilitat de concebre la pròpia mort (2002). La Poderosa

Al Teatre Lliure de Gràcia veu fer Bones intencions, amb alguns punts de partida que sorgien del cicle Bona Gent, i allà la disposició era més de teatre a la italiana, amb alguns mobles esparsos a l'escenari, però més convencional. Però en un moment donat, en aquella peça una de les actrius marxava de l'escenari amb una càmera de video, sortia de la sala, i retransmetia imatges del que anava trobant fora. O sigui, que, en aquesta ocasió, no marxava tot el públic, però sí que hi havia un intent de fer un forat al teatre, d'escapar.

Sí, l'actriu anava amb una càmera al soterrani del teatre, perque allà hi havia enterrats dos dels primers obrers que van treballar a La Lleialtat [cooperativa de consum, al local de la qual es va crear el Teatre Lliure]. Un tècnic ens ho va ensenyar. Hi havia una pedra, amb una inscripció amb els seus noms, i els anys. I vem pensar que no podia ser, d'estar allà fent teatre sobre el cadàver d'aquells dos senyors, i no poder-ho compartir. Però crec que al teatre li han fet molt de mal, les pantalles. Perque el cinema i la televisió ens van alliberar d'haver d'explicar històries, i de fer el treball que fa la novel·la. Però com la irrupció del cinema i la televisió ha estat tan forta, el teatre s'ha intentat mantenir en un espai de pantalla, i de fer el mateix tipus de feina que fan aquestes noves disciplines.

Però, en canvi, ara, les pantalles han entrat al teatre

Clar, i és totalment absurd, perque el teatre a la italiana ja és una pantalla. I doncs, això és posar una altra pantalla darrere d'aquella pantalla. Portem gairebé cent anys intentant trencar amb aquesta relació tan encarcarada. S'ha provat de moltes maneres. La disposició del públic no només  fa diferent l'espectacle, sinó que fins i tot canvia el propi sentit dramatúrgic. Si jo estic veient un espectacle amb públic a les quatre bandes, crec realment que allò és un món tancat, és com estar dintre d'una peixera, i és molt diferent que veure-ho a la italiana, o d'anar perseguint els actors.

I amb La La La La La, l'espectacle tenia lloc a una barraca, a la plaça Margarida Xirgu, davant dels edificis del Teatre Lliure de Montjuic i del Mercat de les Flors.

Això va ser una coproducció del Teatre Lliure i del Mercat de les Flors, i tots dos em van dir: això no ho pots fer al teatre del davant. I com ho havíem de pagar nosaltres, treient-ho del pressupost de l'espectacle, doncs ho vem fer en una barraca d'aquestes metàl·liques, i fora. I com se suposava que a la peça havies d'entrar dintre del meu cap, semblava que ja estava bé, que tot fos així de fràgil.

Era comentant aquesta obra, que deies que volies treballar amb lleugeresa, procurant que no cristalitzés res. En obres posteriors, ja has ofert als espectadors uns auriculars, els fas participar, i prescindeixes d'escenaris i d'actors. Sembla que la recerca de la lleugeresa segueix, encara, per altres vies, i s'accentua...

Crec que realment a les peces hi ha la sensació de pèrdua, d'alguna cosa que no acaba de cristal·litzar. Perque ara que hem fet La Consagració de la primavera, amb el públic, mai no acabes de veure una coreografia. La pots imaginar, veient la gent com va fent aquells cercles, aixecant les mans. I pots pensar... això devia ser una coreografia. Però mai és aquella coreografia excelsa, que t'endús a casa com un record. El que t'endús a casa és un dubte.

En aquestes obres més recents, la sensació de despullament, tant de l'espai com del fet teatral, va progressivament en augment: l'espai es buida, el públic l'ocupa, hi té lloc un joc...

Després de deu anys, treballant amb aquests darrers espectacles que no porten escenografia, només porten un àudio, jo m'he sentit finalment alliberat. Són espectacles on no hi ha actors, on els únics actors  són els espectadors. Crec que tots aquests darrers espectacles, amb estratègies diferents, el que proven és de deixar l'espectador tot sol, davant del seu desig, de la seva necessitat d'espectacle, davant de la seva histèria. I es fa de maneres diferents: amb gent que no és professional, o amb escenografies que no eren escenografies. Però tot això em sembla que eren temptatives, per arribar a aquest espai on finalment l'espectador ja no es pot confrontar a res. Ja no hi ha un plantejament del tipus: jo, com a espectador, em poso davant d'aquest fet teatral, i el jutjo. No: ara la distància desapareix, i l'espectador es troba perdut en un laberint i, com passa en alguns jocs digitals, l'espectador es pot preguntar què hi fa, allà, i pot trobar-se una carta, pot mirar... Tot això pot anar construint un relat però, d'aquest relat, per la seva banda l'espectador n'haurà de construir el 50%.

El tractament no convencional que reserves a l'espectador, en les teves  propostes, és especial per la seva situació a l'espai teatral o escènic, però sobretot pel seu paper al llarg de l'espectacle.

Crec que les avantguardes tracten d'això, de movilitzar el públic. Des dels futuristes, els moviments Dadà, que tenen aquesta relació tan violenta amb el públic, però en un àmbit més acadèmicament teatral, també en el discurs de Brecht i d'Artaud. Brecht, quan fa el treball de distanciament, el que intenta és de no deixar l'espectador en el seu paper passiu, de consumidor, i prova en canvi que formi part de l'espai on s'està. Per fer-lo sortir del teatre i canviar el món, i no per dir: "què bé que m'ho he passat". I Artaud, que no ho fa a través de la dialèctica, sinó directament des del cos, és qui teoritza el que després farà La Fura dels Baus. Crec que el segle XX és, bàsicament, un intent d'emancipació del públic. Un públic que, d'altra banda, tot el segle XIX ha estat confinat en una butaca, en un espai de treball, oficina, fàbrica, etcètera. El segle XIX deixa els nostres cossos totalment lligats de peus i mans.





Domini Públic (2008). Foto: Cristina Fontsarè.


A Domini públic, el gruix de l'espectacle té lloc a l'exterior, fora de l'espai teatral on s'ha convocat l'espectador. L'espectador forma el repartiment i pràcticament es podria dir que l'escenografia, també. Com s'adapta, un espectacle com aquest, als diferents espais on va de gira?

Tenim l'avantatge que, avui en dia, no cal moure's de casa ni per fer teatre. Per exemple, els d'Artium de Vitòria envien la seva localització a Google Earth. Nosaltres estudiem la plaça, veiem si hi ha prou espai, els metres entre la plaça i el teatre. Enviem un qüestionari per actualitzar el guió, perque el text té una part molt local. L'actualitzem. En un petit estudi d'àudio que tenim aquí, un actor llegeix el text, ja sigui en euskera o en japonès. Ho gravem, amb l'ordinador anem a Vitòria, i fem l'espectacle. Per tant, el que arriba a ser molt flexible és l'acció, el fet teatral, que pot succeïr a dintre o a fora dels espais. Crec que l'arquitectura hauria d'anar darrere del fet teatral, i no a l'inrevés. Crec que és el gran problema que tenen els contenidors de cultura, que estan molt compartimentats: arts plàstiques, teatre, auditori, música... quan gran part de la creació contemporània és interdisciplinària, i necessitaria uns espais sense portes diferenciades.

I l'adaptació del text, de les referències culturals, a cada realitat local?

En aquesta peça, hi ha un deu per cent que és local. Perque és tot un treball que fem sobre tot el que significa dir "nosaltres", i un diu "nosaltres" en funció d'on està arrelat. Quan fem preguntes és important que el públic tingui aquesta sensació. Hi ha preguntes, per exemple, sobre si tu has vist l'orca Ulisses, i això farà dos grups, els que són nascuts a Barcelona, que la van veure, i els que no. Així, a Japó, has de trobar quina era, l'orca Ulisses.

Ens podries parlar de La Consagració de la primavera? Què proposes i com s'organitza, en aquesta peça, l'espectacle i l'espai?

La vem estrenar a Mèxic. És molt divertit: la gent arriba al teatre, els donem uns auriculars, i troba una sala buida, negra, amb un rectangle marcat al terra, de quinze per deu. La gent va decidir situar-se al perímetre. De cop i volta se sent una veueta que diu: si em vols ajudar, escriu a la paret la paraula "bosc". La gent agafava un guix que hi havia al terra, i ho escrivia. Es creaven, així, les coordenades necessàries per començar la coreografia. Però els auriculars tenen tres canals d'audio, i no tothom sentia el mateix. De tal manera que, de sobte, dos terços del públic sentia: entra el primer ballarí. I l'altre terç del públic sentia: ara, entra a l'escenari, i posa't sobre la tela vermella. I de sobte veies un paio, a sobre l'escenari, que es posava sobre la tela vermella, s'estirava al terra, quan començava a sonar la música de Stravinsky. Però hi havia dos terços de la gent que pensava: aquest tio no té pinta de ballarí, s'ha tornat boig? Què fa? I poc a poc la gent construïa tota la coreografia de Pina Bausch, sentint la música, i sempre amb aquesta sensació d'estar perdent-se alguna cosa. Perque de cop i volta algú et venia i t'agafava per les espatlles, i et portava al mig de l'escenari. I tu només senties la música, no les instruccions dels altres. La consagració de la primavera torna a ser un projecte fàcil de portar: uns auriculars, a cada lloc es pot fer en el seu idioma, es necessita un espai diàfan i prou.


Tu vas començar els estudis d'arquitectura i, posteriorment, vas anar a l'Institut del Teatre. Quins vincles tens, amb l'arquitectura, i quins vasos comunicants creus que hi ha, entre una i altra disciplina?

Sempre tens una relació, amb l'arquitectura, encara que només sigui perque acabes treballant i vivint en edificis, i t'ho has de menjar. Però no ha estat fins molt recentment, que he pogut creuar el pont entre la meva pràctica teatral i el meu desig arquitectònic. I he arribat a la conclusió que els espectacles, tal com els estem fent ara, condicionen la vida de les persones. És a dir, són espectacles en que l'espectador entra cec, i nosaltres el guiem. Això és el que fa, finalment, l'arquitectura: guiar a través d'un recorregut espacial. Nosaltres, al teatre, guiem a través d'un recorregut temporal. Sobretot en els últims quatre o cinc espectacles, en els que la relació amb el públic és molt més flexible. El públic ja no està forçosament en una sala teatral, sinó que pot estar al carrer, o caminant per la sala, i el que espera és que aparegui un actor, un actor que mai no apareix. L'espectador és guiat en el temps, per tal de tenir una experiència que esdevé un espectacle. Jo sempre he tingut la sensació que això és el que em passa amb l'arquitectura: no acabo de saber mai com és un edifici fins que no el transito i torno a sortir-ne. És una mica l'experiència psicoanalítica, travessar la foscor, estar buscant-se a un mateix, i la possibilitat de trobar alguna resposta en aquest recorregut. Però cal tenir el coratge per travessar-la, aquesta foscor.



La consagració de la primavera (2010). Foto: Blenda




Cicle Bona Gent: De la impossibilitat d'entendre's a un mateix (2002). L'Atelier.


Els espais escènics del cicle Bona Gent, de Roger Bernat
Entre els anys 2002 i 2003, Roger Bernat munta un cicle de sis peces escèniques a sis espais del Casc antic i de Gràcia, a Barcelona, amb producció del Mercat de les Flors. Cada espectacle compta amb la participació de tres persones: un actor, Juan Navarro, col·laborador habitual de Bernat, un personatge convidat, que varia a cada peça, i el mateix director-dramaturg, que apareix en escena. Les sis peces es fan a espais "reciclats", espais que tenien una funció i van ser transformats en espais per a l'escena: l'Atelier (De la impossibilitat d'entendre's a un mateix, amb l'actor Rubén Ametllé); la sala Conservas (De la impossibilitat d'estar a tot arreu, amb el ciberactivista i artista Pedro Soler); La Poderosa (De la impossibilitat de concebre la pròpia mort, amb l'escenògraf Iago Pericot); L'Antic (De la impossibilitat de conjugar el verb estimar, amb l'actor i cantant Santi Maravillas); l'Almazen (De la impossibilitat de ser Déu, amb el mag Nicolás Acevedo) i La Caldera (De la impossibilitat de trobar la paraula justa, amb el cineasta Joaquim Jordà).

Altres espais en els que es va pensar al llarg de la preparació del projecte del cicle escènic, però que finalment no van acollir-lo, van ser l'espai Game-B a la Barceloneta, els tallers al carrer Mina, al Raval, Les Naus de Gràcia (un centre social ocupat, que acollia nombroses activitats musicals i escèniques) i la Nau Ivanow (un centre cultural a la Sagrera, en un antic espai industrial). Les peces del cicle Bona Gent, com passa a molta de l'obra de Bernat, boicotegen intencionadament el ritme narratiu i el tempo teatral. Eviten la ficció, refusen la interpretació dels actors, es mostren nues, sense escenografia. Què és el que roman, doncs, després, de tot aquest exercici de sostracció?

Dogma i segregació
Bernat, a "(6 en 1) Per deixar de fer teatre d'una vegada per totes", un text que és manifest i recull de restriccions a la vegada, a cavall entre el cinema Dogma i l'Oulipo, explica la seva opció d'un teatre més proper a "la realitat", basat en una sèrie de renúncies: no pensar els espectacles, no dirigir, no fer ficció, no construir personatges, no construir escenografies i no fer bandes sonores. Josep Pla havia advertit que "la vida, transportada al pla literari, és una segregació informe, caòtica, d'imatges" (1) i Bernat, a les obres del primer període de la seva carrera, sembla cercar de fer brollar reflexions, diàlegs, jocs i fragments de textos i actes performàtics, en una successió d'escenes sense introducció, nus i desenllaç, que sorgeixen de les "coses que li passen pel cap" al dramaturg, més que no pas en guions, estructures o textos rígidament ordenats. Les peces avancen amb la conversa entre els actuants, comptant amb l'aparició puntual d'idees força, uns eixos temàtics esbossats per a la reflexió plantejada, i en un context on es fa patent ja no només la idea del "directe", sinó la indiferenciació entre temps d'escena i temps real: tant la presència dels espectadors com la interpel·lació i la interlocució amb ells.

Els temes varien segons la peça, i diferents gèneres, disciplines i arts s'introdueixen en el teatre (el cinema i la màgia, la música i les noves tecnologies, el joc o la medicina...). En aquest plantejament, el personatge convidat aporta el seu coneixement i la seva experiència sobre la qüestió: Iago Pericot, tractat d'una greu malaltia, parla de la mort; Pedro Soler, hacker i activista cultural, de la tecnologia i la comunicació; Rubén Atmetllé, actor, de la identitat o la fama... En els monòlegs dubitatius, o en els diàlegs escapçats, hi són recorrents la confessió, les reflexions no conclusives, els pensaments lúcids i desordenats sobre el contexte cultural i artístic, la sensació de pèrdua de referents i cert vertigen  davant del present. Tot plegat, amb una burla de les convencions artístiques i una exaltació del joc, de la conversa i del teatre entès com a assamblea. La "segregació informe i caòtica d'imatges" es desplega, aquí, amb l'humor, l'enginy i la ironia, i amb cert deix melancòlic, que ve prenyat de l'autocrítica i la necessitat d'autoanàlisi, eficients com a gallets d'una crítica més àmplia, social i política.

Línies de treball
L'experiència del cicle Bona Gent tindria, en els treballs següents de Bernat, un epíleg escènic en peces com La la la la la (2004), una peça amb format similar, però presentat en una "barraca" a la plaça Margarida Xirgu. També, amb la peça Bones intencions (2003) presentada al Teatre Lliure de Gràcia, però amb una estructura i temàtica deutora de les peces esparses del cicle De la impossibilitat... De l'experimentació inicial, l'obra de Bernat evoluciona cap al treball amb actors no professionals, i després amb la participació directa de l'espectador, que esdevé actor (l'"espectactor"). Les peces de Roger Bernat han seguit explorant algunes d'aquests vies, i n'han obert de noves: amb un teatre de reunió, assamblea i trobada (els immigrats pakistanesos i indis a Amnèsia de fuga, 2004, o els adolescents a Tot és perfecte, 2005), de dispersió i fugida del "lloc teatral tancat" (a la peça de teatre documental Rimuski (2008), que seguia uns taxistes per la ciutat). Més tard la recerca ha continuat i s'ha accentuat, amb la desmaterialització del fet teatral, el despullament de construccions, estructures i suports tant escenogràfics com arquitectònics que, en les peces més recents (que Bernat denomina d'"immersió") es substitueix pel joc amb el públic, les tecnologies i les coreografies grupals i participatives (a Domini públic, 2008, a La consagració de la primavera, 2010, o a Pendent de votació, prevista d'estrenar el 2012).





Amnèsia de fuga (2004); foto: Ros Ribas.



Assaig i antirepresentació
Al cicle Bona Gent, les peces proposen el que en alguna ocasió s'ha anomenat un "teatre assagístic" (2). Un teatre que especula sobre un tema, sense tancar-lo en respostes, conclusions i discursos travats, mentre sembla "assajar" constantment, provar i tantejar de forma imperfecta intuïcions i conceptes, moviments i actes. Un teatre que per voluntat o per necessitat sembla més "pobre" que el de Grotowski, perque ja no vol ni tan sols actors, ni un espai determinat i qualificat, ni text, ni emocions ("fem espectacles de merda", ha dit Roger Bernat en alguna ocasió). Un teatre que, d'alguna manera, reprèn la lliçó de Beckett, de donar la prioritat a la "representació" enfront la narrativitat (3), per allargar-ne (i extremar-ne) la tasca reductiva: ara ja és la "presentació", allò que compta.

Les trobades escèniques (perquè això són, les peces del cicle, més que no pas "espectacles") semblen alimentar-se en certa mesura de l'esperit de Fluxus, tot seguint un recorregut d'allunyament d'allò artístic i d'apropament a la "vida quotidiana". La proposta del cicle (i bona part del seu teatre posterior), té certa vinculació amb la lucidesa crítica de Rodrigo García, però sense la seva estetitització; amb la càrrega de profunditat del teatre d'Angelica Liddell, però sense el seu dolor ni la seva visceralitat; que s'organitza de manera similar als works in progress participatius de les obres de Marta Galán, i amb la gosadia i la voluntat de fer un teatre al que no importa si "se li veuen les costures", com proclamava la performer-ballarina Sónia Gómez. Una proposta del suspens i l'esclat, del somnieig i la il·luminació, que vibra i deambula entre el realisme (o "allò real"), cru i lacònic, del cinema de Pedro Costa, i els moments provocatius i explícits del teatre antirepresentatiu de René Pollesch.

Cartografia teatral paral·lela
Les diferents peces del cicle van tenir lloc a espais de la ciutat vella de Barcelona, majoritariament del Raval, i també al centre de dansa La Caldera del barri de Gràcia. La Caldera i L'Antic es diferencien, però, dels espais del cicle situats al Raval en que, en aquell moment, o bé ja estan consolidats com a centre creatiu (La Caldera) o bé ja han funcionat amb anterioritat com a teatre (L'antic). És interessant incidir en la cartografia teatral paral·lela que el conjunt dels espais del cicle comforma. En aquell moment la situació urbana i funcional dels espais del cicle és coherent amb un posicionament teatral que cerca també cert allunyament de les institucions, de les tradicions i les convencions teatrals, de la saturació i de la normativitat que la ciutat, i el seu sistema cultural, promou i sovint inculca. Aquesta distància ideològica no es correspon amb una distància física real: cal destacar la situació d'alguns dels espais, que semblaven situats a l'esquena, gairebé "a l'ombra", de grans institucions de la cultura oficial: el Conservas a tocar del Liceu, l'Almazen veí del MACBA, l'Antic a pocs passos del Palau de la música, l'Atelier i La Poderosa rere l'eix teatral del Paral·lel. Ja en treballs anteriors al cicle Bona Gent, Bernat se situava (per motius logístics o artístics) en espais no convencionals o  "comercials": a cases particulars, al soterrani del bar-galeria Se7 i Se7, al Gòtic, o a l'edifici de tallers del carrer Mina, on tenia la seu la companyia teatral General Elèctrica (1997-2001), dirigida per Roger Bernat i Tomàs Aragay.




Cicle Bona Gent: De la impossibilitat d'entendre's a un mateix (2002). L'Atelier.



Marge i heterodòxia
Centrem-nos en l'àrea urbana on se situen la major part dels espais escènics del cicle. El Raval és una àrea urbana que sempre ha estat "al marge": a la perifèria espacial i urbana, però també a la perifèria temporal de la història oficial. A la baixa edat mitjana era la zona fora muralles. Després del creixement industrial va ser un barri fabril i obrer, motiu d'estudi i preocupació primer per part d'Ildefons Cerdà, i els higienistes del XIX, i més tard pels membres del GATCPAC a la revista A.C., a inicis de la dècada de 1930, on van denunciar-ne les altes densitats de població, les condicions insalubres i deficients d'habitatges i espais públics. Els arquitectes del GATCPAC van proposar solucions "profilàctiques" de cirurgia i enderrocament. Bernat proposa, en el seu cicle, una xarxa intermitent d'espais per a l'escena, com nodes pampalluguejants que s'encenguin inesperadament en el mapa prefixat i encarcarat de la cultura barcelonina. Setanta anys abans,  els arquitectes racionalistes havien plantejat una xarxa estructurant d'espais per a l'assolellament, la ventilació i el repòs d'una àrea densificada i malalta.

El Raval va ser un barri de fum, trets i sindicalisme, i el 1932-33 va acollir les desventures èbries i humides de Jean Genet (que perseguia el seu amic Stilitano pel "laberint de carrers estrets, foscos, i bruts"), les nits a La Criolla i a la ciutat oculta, com escrivia el Sagarra de "Vida privada", que eren els llocs de la possibilitat de la barreja de classes socials, allà on la burgesia es deixava anar i es treia la màscara. Per aquesta condició d'espai al marge el Raval ha acollit, al llarg de la seva història, també formes d'entreteniment i propostes escèniques del tot imaginatives i extravagants. Els locals més convencionals, com cafès concert, music-halls i cabarets convivien, sobretot fins els anys anteriors  a la guerra civil, amb altres propostes més insòlites, que enllaçarien amb la heterodòxia i la pluridisciplinarietat d'algunes tendències artístiques actuals. Els "quadros", per exemple, on un grup de nois i noies representaven escenes pictòriques i eròtiques, en una sala d'un bordell. Les "rifes" de prostitutes (on allò rifat era la prostituta mateixa) o el "transformisme", on transvestits i transexuals escenificaven les cançons de cupletistes famoses. També, els bal-musettes o balls-taxi (com era el cas del Montmartre, un mític local al carrer Nou de la Rambla) (4), que permetien als clients ballar amb les cambreres després d'haver lliurat el corresponent tiquet. O, en general, els "saraus" d'artistes originals i populars als "cafés-cantantes" (com ara la Bodega Bohemia del carrer Lancaster, desapareguda a la segona meitat de la dècada de 1990), on els conceptes de pluridisciplinarietat i work in progress perdien sistemàticament el sentit elitista i avantguardista que tenen avui, i prenien un caire del tot popular i desenfadat.

Transformisme urbà
El Xino, el Raval, és (o era) la ciutat descarnada: sense les ficcions de les façanes noucentistes o modernistes, sense els vestits dels passejants que s'exhibien amunt i avall pel Passeig de Gràcia, sense "arguments" convencionals ni "actors" designats per protagonitzar el teatre social. Quan, a principis de la dècada dels 2000, Roger Bernat recorre els espais dels carrers Carretes, Sant Pau, l'antic carrer Cadena, Guifré, etc., el Raval encara mostra els seus ossos i les seves mitgeres, i la seva estructura urbana i el seu teixit social han patit una transformació radical (tal com mostren películes d'aquells anys, com "En construcción" de José Luís Guerín o "De nens", de Joaquim Jordà). El Pla Central del Raval, "l'operació urbanística de més envergadura duta a terme en un teixit urbà consolidat des de l'obertura de la Via Laietana" (5), havia obert un ampli i llarg "saló urbà", a la manera de la romana Piazza Navona: la Rambla del Raval, al bell mig de l'àrea. El sventramento havia eliminat cinc illes de cases, i havia canviat el nom popular de la zona, que el reporter Francisco Madrid havia batejat com a "Barrio Chino"el 1925, a les pàgines d'El Escándalo. L'operació urbanística continuva amb una tasca reurbanitzadora iniciada amb l'obertura de l'avinguda García Morato a mitjans del segle XX (situada entre les drassanes i Nou de la Rambla, un eix avui anomenat Avinguda Drassanes), tot deixant a la vista parts de l'àrea urbana fins aleshores ocultes, arrecerades i ombrívoles.

A principis de la dècada del 2000, el MACBA fa pocs anys que s'ha construït, convulsionant el caràcter social i cultural del seu entorn; la Rambla del Raval s'acaba d'inaugurar, i el pla de l'Illa Robadors, que varia drasticament l'escala del teixit urbà de l'àrea, està en procés de donar nova forma a aquesta part del Raval sud. En els anys següents s'afegirà una nova peça, la Filmoteca de la plaça Salvador Seguí (2011), a l'eix urbà i cultural proposat per Lluís Clotet i Óscar Tusquets al pla "Del Liceu al seminari", de 1980.





Cicle Bona Gent: De la impossibilitat de concebre la pròpia mort (2002). La Poderosa


El barri es troba, a principis de la dècada del 2000, en una etapa de transició, i per tant els seus espais semblen encara fora del control total, tant de l'àmbit públic (la regulació i l'ordenació) com del privat (l'explotació comercial). Encara no han estat objecte de l'ordre imposat posteriorment pels processos urbans típics d'homologació, del procés que el geògraf urbà Francesc Muñoz ha anomenat "urbanalització": urbanització, pèrdua de caràcter propi, control social i espacial, especulació, turistització i gentrificació. L'ambigüitat d'aquells anys del parèntesi per a la redistribució i la reorganització espacial, deixava al Raval un breu marge de maniobra (tota l'àrea era en procés de "reciclatge"), que els artistes van aprofitar per tirar endavant projectes propis en espais fronterers, tal com havia passat abans també al barri del Poblenou on, a la dècada de 1990, en l'antic teixit industrial, es va muntar un vast ecosistema creatiu (o com abans, a la dècada de 1970, havia passat a alguns barris de Nova York, amb l'aparició dels lofts d'artistes).

De la impossibilitat d'un espai
Tal com, en els anys ambigus dels seixanta i setanta, havien sorgit multitud de corrents i iniciatives creatives i més o menys espontànies (el Saló Diana, precisament al Raval, o la revifada dels moviments llibertaris, els festivals, el rock simfònic, progressiu i punk, el teatre de carrer i els col·lectius teatrals comunals,...), ara el patró es repetia, a petita escala i ben localitzat. És aquest el marc de la reflexió d'un dels coordinadors de l'espai Atelier, Adrian Keyes, qui afirma que, a la ciutat de Barcelona, se li van concedir vint anys de gràcia i llibertat, a comptar desde l'època democràtica (inicis dels vuitanta), i fins que va començar a homologar-se urbanísticament i com a destí turístic (inicis dels 2000). A altres ciutats, com Berlín, el procés hauria estat el mateix (en aquest cas, fins a vint anys després de la caiguda del mur). Keyes, significativament, va muntar l'Atelier quan encara hi havia les runes dels edificis del carrer Cadena (a mitjans dels anys 90), va reciclar l'espai, literalment, a partir de les ruïnes del Xino i, deu anys més tard, quan la nova Rambla ja era una realitat, el seu espai d'art va ser clausurat per la policia. Com a dada a tenir en compte, cal dir que dels deu espais que en un inici van vincular-se al cicle Bona Gent, quatre ja han desaparegut (l'Atelier, el Game-B, Les Naus i el Mina-2, els dos darrers enderrocats), i d'altres han passat per etapes crítiques, d'incertesa per motius diversos (de la subsistència econòmica als problemes amb les normatives).

Les sis peces teatrals de Bernat servirien, així també, per descobrir una ciutat "altra", els fragments de la seva realitat material i espacial, i serien doncs experiències que transcendirien l'estricte àmbit teatral, esdevenint també actes culturals en un sentit més ampli, experiències de descobriment urbanes, socials i històriques: el desvetllament d'un espai secret, d'una realitat urbana oculta. Un joc més enllà de l'oficialitat, ciutat i façanes endins, a la manera dels tours de memòria històrica i denúncia urbana organitzats per plataformes com ara Turisme Tàctic, a Barcelona.

Ornament i espectacle
Els espais del cicle Bona Gent són també espais en transició. Formen part del mapa fràgil, efímer i intermitent de l'escena alternativa, underground, avantguardista o emergent del panorama barceloní. Havien estat fàbriques, magatzems de sabatilles, safarejos públics, salons recreatius, colmados. Espais que, en casos com els de l'Almazen o L'Antic, en aquell moment (2002-3) encara són nus, tot just acaben de ser desmuntats i alliberats de l'antiga funció, o estan en procés de remuntatge i reorganització. Són locals i edificis descoberts i transformats pels seus futurs coordinadors, que els reciclen, els transformen i els reutilitzen.

Com s'ha comentat anteriorment, les peces del cicle són plenes de reflexions crues i sense ornament, que ni necessiten ni demanen complements ni embolcalls de cap tipus, i tenen lloc en un espai allunyat de les convencions estètiques, funcionals, arquitectòniques dels espais teatrals "de cartellera": telons, butaques o escenaris. Al cicle Bona Gent, fins i tot l'adquisició d'entrades per part del públic es fa de forma no convencional (que recorda el mètode usat a les raves de música electrònica als anys vuitanta i noranta), mitjançant una trucada al mòbil del director-dramaturg. Sembla que les peces no tindrien tanta força ni coherència, ni l'aura de la manufactura, la immediatesa i el secret, si tinguessin lloc en una arquitectura teatral convencional, a la italiana, en que el públic es distanciés i es diferenciés dels actors molt més clarament, i en que els actuants parlessin des d'un pedestal (per a aquesta "bona Gent", com diria Joan Brossa, "el pedestal són les sabates"). Com el teatre del cicle de la Bona Gent és fragmentat, provisional, urgent, i prescindeix (o es desmarca) de les ideologies, les escoles, les convencions i les "bones intencions", es presenta amb una forma gairebé orgànica, i amb cert grau d'imprevisibilitat. Com es concep, s'executa i es vol obert, creixent, imperfecte i no finit ni conclusiu, ha d'oferir-se, de fer-se en espais escènics coherents amb aquesta natura. És també interessant vincular aquest aspecte amb les tendències arquitectòniques que més interessen actualment a Bernat (6): les obres "pobres" de Lacaton & Vassal a la reforma del Palais de Tokyo a París, o les instal·lacions mínimes i efímeres de Junya Ishigami a la Bienal de Venècia (2010)

Bernat ha comentat en alguna ocasió que el seu treball tracta senzillament de "fer coses amb persones", o d'"apropar-me, crear les condicions i mirar" (7). Aquestes condicions demanen pocs condicionants arquitectònics. Els símbols i les representacions de l'arquitectura i la "qualificació" dels espais projectats per a l'escena constituïrien fins i tot un obstacle per un teatre assagístic, assambleari, antirepresentatiu, participatiu i "progressiu", amb un full de ruta només apuntat i un punt de fuga difuminat, mai no assolit. Les pauses, les idees, els balbucejos i els dubtes que poblen les sis peces escèniques del cicle, reverberen en uns espais en trànsit, més o menys emergents o submergits per causa de les dinàmiques urbanes, uns espais que es troben, també, com el teatre mateix, en suspens, en un moment d'impass.



Cicle Bona Gent: De la impossibilitat de concebre la pròpia mort (2002). La Poderosa


Notes:
1- "El carrer estret". Josep Pla. Edicions Destino. Barcelona, 1979.
2- "Prácticas indisciplinares: el teatro ensayístico de Roger Bernat". José A. Sánchez. Extret de: www. rogerbernat.info
3- Segons Isabel Feliu a "Samuel Beckett. El teatre contemporani", dins "El lloc del teatre. Ciutat, arquitectura i espai escènic". Antoni Ramon Graells, ed. Barcelona: Edicions UPC, 1997. Pàgina 105.
4- Paco Villar parla dels bals-musette a "Historia y leyenda del barrio Chino". Barcelona: La Campana, 1996. Pàgina 201.
5- Felicia Esquinas: "Ciutat Vella. Completar la reforma del centre històric". A Barcelona Metròpoli Mediterrània, número 44. A: http://www.bcn.es/publicacions/bmm/44/cs_qc5.htm
6- Segons declaracions de Roger Bernat en una entrevista  d'Ivan Alcázar i Antoni Ramon, Bernat va iniciar els estudis d'arquitectura, abans de ser estudiant de l'Institut del Teatre.
7- "Hacer cosas con personas". Roger Bernat. www. rogerbernat.info


Espais







Almazen
Carrer Guifré, 9. Baixos. 08001 Barcelona




Fotos de l'espai i ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar




A dalt: actuació de Jango Edwards a l'Almazen. Font: Almazen
A sota, foto de l'espai i ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar


L'edifici i l'espai
Segons les fonts de l'espai cultural, on actualment es situa l'Almazen originalment hi havia una masia que, posteriorment, va passar a funcionar com a garatge de carruatges. D'aquella època es conserva una estructura de tres naus, cadascuna compartimentada amb murs on són visibles els arcs originals. A la part posterior, a la nau més allunyada del carrer on actualment s'ubiquen les oficines, s'hi trobaven aleshores els estables i els abeuradors dels cavalls. El 1863 s'aixeca l'edifici de vivendes, amb una distribució en els espais d'accés i en les vivendes que segueix una tipologia repetida en altres immobles de l'època al barri, especialment al carrer Joaquim Costa. Des del carrer, tres portes donen accés a l'interior: la porta del mig a l'escala central de la part residencial, i les dues portes laterals als baixos. L'escala de la part residencial puja en la part d'arrencada, de la planta baixa a l'entresol, amb dos trams laterals, i després desemboca en una escala de cargol que, en els pisos superiors, serveix a quatre vivendes per replà, dues a cada costat. Com a anècdotes lligades a la història de l'edifici, cal assenyalar que el 1874 es va demanar un permís municipal per construir-hi un forn industrial a l'àmbit posterior. I que els elements originals de forja a baranes i balcons, que es conserven, provenen de l'antiga fundició de La Paloma, que estava situada en un carrer adjacent.

A l'espai central de la planta baixa hi ha l'espai escènic. L'espai de l'escenari de l'Almazen queda inscrit en una tarima lleument elevada respecte el nivell del terra, en el rectangle entre quatre pilars metàl·lics. L'ingrés es realitza per una de les portes amb arcs. Mentre el color dels seients, graons, tarima i cortines és negre o fosc, els murs del fons i els pilars són blancs o, en algun pany, deixen l'obra vista. El públic es situa en tres dels costats, a les grades laterals de seients de plàstic, en una estructura de graons de fusta. En un extrem de la grada es situa l'espai per als tècnics de llum i de sò, que controlen els focus i equips penjats de quatre barres sobre l'escenari. Aquesta part de la platea es va reciclar, gràcies a la cessió de Fermí Reixac de les grades de l'antic Teatre Lliure de Gràcia.

Recuperació d'un magatzem
En el moment en que la Macarena G. de la Vega, presidenta de l'entitat i veïna del barri, va trobar l'espai i va prendre'l com a local de l'associació, aquest conservava l'organització del darrer ús que havia tingut, el de magatzem de sabatilles (de la marca Victòria), amb un espai atapeït de corredors estrets formats per les lleixes on es guardaven les caixes. Els nous usuaris van buidar-lo i netejar-lo completament, i l'espai nu i diàfan (que en els primers dies no comptava encara ni amb aigua ni amb llum) va suggerir el nom d'Alma-Zen. En la primera època es van dur a terme treballs de neteja i sanejament, es tractaren les bigues de fusta (cosa que s'ha tornat a fer recentment), es van refer alguns paviments i s'intentà, en la mesura del possible, la recuperació dels materials originals. La redistribució posterior assignà als espais zones diferenciades, una nau lateral amb el vestíbul i el bar, un espai sota les escales amb la zona de serveis, i a l'altra nau lateral l'espai de la galeria d'art (Serial Artist, també gestionada per l'entitat de l'Almazen) a l'altra nau lateral. En un espai més interior es troba la sala, com s'ha comentat abans, ocupant l'amplada de les tres crugies, amb l'escenari central. I a la part posterior de les naus, el magatzem i les oficines, en una àrea més baixa de l'edifici, que compta amb lluernaris de vidre. Un dels espais "reciclats" que hi havia als primers temps era l"Espai 1", que s'aprofitava mitjançant un vidre col·locat sobre una cavitat al terra, en una mena de vitrina subterrània, que s'usava per exhibir instal·lacions artístiques temporals de petit format.

Precedents i inicis de l'associació
L'Almazen és una associació cultural dedicada a l'exposició i promoció artística i cultural, l'exibició escènica, i també la formació (sobretot en l'àmbit del clown). Els precedents de l'Almazen, i en particular de l'activitat de Macarena G. de la Vega, cal cercar-los en el col·lectiu de la Fundació Joan Tabique (amb Adela de Bara, Leo Mariño i Xavier Mas), que del 1990 al 1997 es dedicaren a les instal·lacions i a edicions artístiques de petit format (la revista "Fijate"). Després vindrien projectes centrats en la preocupació pel paper de l'espectador i pel desplaçament dels espais i formats habituals de l'art, amb mostres com "MACBAmagat" (1996), al MACBA. Ja més directament vinculada a l'Almazen i al seu grup de treball, va començar a funcionar una associació dedicada a la creació i difusió de les arts a l´espai públic."La ciutat de les paraules", amb suport del MACBA i del CCCB, que proposava a finals dels anys 90 un projecte artístic-literari que s'extenia pels carrers amb la participació veïnal com a base i com a objectiu, amb propostes com les intervencions a les mitgeres de la ciutat.

Programa artístic
La primera instal·lació que va acollir l'espai de l'Almazen va ser "Hivernacle", de Cristina Calderón, el 2001. Gent com Óscar Guayabero i Emili Padrós van exposar-hi, en aquesta primera època. Posteriorment arribaria el cinema d'animació d'autor (Mad-actions) i l'activitat de Cinecittà, el festival de cinema al carrer. L'Almazen també ha acollit les corrents de  noves dramatúrgies, per exemple amb la companyia Playground, de Xavier Bobés. La narració oral, el spoken word i especialment el clown, han pres importància en la programació artística de l'entitat a la darrera època, en que es posa èmfasi en el camp dels tallers formatius, amb cursos especialitzats en les arts del clown contemporani, el "clown 2.0" i la narració oral, amb professors com Maria Colomer, Laura Hertz (neboda-neta dels germans Marx), Jango Edwards (durant molt temps, artista i professor resident, i pal de paller del "Cabaret Cabrón", amb seu a la sala), Christian Atanasiu, Pepa Plana i Jesús Jara, entre molts altres.

L'espectacle del cicle Bona Gent
"De la impossibilitat de ser Déu" es va celebrar a l'Almazen del 19 al 22 de juny del 2002. Tenia al mag Nicolás Acevedo com a convidat (un artista molt vinculat amb l'Almazen, en el cicle de màgia "La Rebel.lió de La Ment"). La disposició de l'espai en aquesta primera activitat escènica, quan l'espai encara era buit i no comptava amb les grades actuals, dividia la sala longitudinalment, en dues parts, una pel públic i l'altra com a escenari sense tarima. A l''escenari s'aprofitava una dutxa, en un lateral, usada en una instal·lació del 2002 per una celebració del KRTU. Es tractava de "Gota a gota", de Nicolas Woods i Mònica Fuster, formada per una escultura en forma de torre defensiva construïda amb pastilles de sabó, que simbolitzava la grandiloqüència de les arts i la fragilitat dels artistes.



 Almazen: 7,9 m x 11,30m







L'Antic Teatre
C/ Verdaguer i Callís, 12. 08003. Barcelona



Foto de l'Antic amb la peça del cicle Bona Gent. Font: L'Antic Teatre
Foto de l'espai i ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar


Superior i inferior: foto de l'espai i ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar
Foto intermitja. Font: Antic Teatre

L'entitat original
L'Antic Teatre és una associació cultural que va prendre el relleu d'una altra, el Cercle Barceonès de Sant Josep o "Círculo Barcelonés de Obreros, bajo la advocación de San José". El Círculo es fundà el mes de març del 1887, i el seu impulsor i primer president va ser l'arquitecte Joan Martorell (Barcelona, 1833-1906). L'ensenyament dels obrers, l'entreteniment i el mutualisme es trobaven entre les funcions principals del cercle en aquests anys. L'entitat va passar al local actual el març del 1951, quan l'obertura de l'Avinguda de la Catedral obligà al trasllat desde la seu anterior. D'entre les activitats principals del Cercle al llarg del segle XX hi hagué les classes diurnes i nocturnes per a obrers, les classes infantils i la instrucció musical, a més de les diferents seccions (orfeó, esports, excursionisme, catequesi...). L'activitat de música i recitals, així com el teatre, que comptaven amb una sala específica per a l'exhibició i assaig, hi va tenir un lloc desde les primeres dates de l'entitat. El 1941 començà a funcionar l'Agrupació Dramàtica Adelfos, i a les dècades dels seixanta i setanta els tallers de teatre i les companyies amateurs es van anar compaginant amb el cinema i amb les tertúlies de caire polític i veïnal.

L'edifici
L'edifici on està ubicat L'Antic Teatre es troba en un carrer estret que comunica els carrers Sant Pere més Alt i Sant Pere més Baix, al barri de Sant Pere, entre els equipaments culturals del Palau de la Música i la biblioteca i centre cívic Francesca Bonnemaison. L'accés des del carrer es realitza per una escala que puja fins al primer pis, on es troben la terrassa, el bar i les dependències del teatre. A un nivell leugerament superior al del carrer, hi ha el pati-jardí interior. La terrassa, d'una planta, i l'edifici, de cinc plantes, són dos cossos que formen una estructura en L. A la façana principal al carrer s'hi situen, a més dels accessos (el principal i el d'emergència), una font pública i, a sobre seu i al nivell de la terrassa, un pavelló tipus "grotta". El catàleg del patrimoni arquitectònic històrico-artístic de la ciutat de Barcelona descriu l'edifici com una "Antiga casa senyorial de les darreries del segle XVIII", amb les dues façanes que "presenten una organització classicista a base de parells de pilastres jòniques que, damunt uns baixos que els fan de basament, abasten dos pisos i sostenen un alt entaulament. Per sobre d'aquest hi ha, remuntades al segle XIX, dues plantes més que, tot recollint les línies bàsiques de la composició inferior, mostren sèries d'obertures amb força irregularitat, contrastant amb els balcons de la part original, fornits d'interessants baranes de ferro forjat i disseny abarrocat".

Projecte de reforma
El projecte de l'arquitecte Josep Gràcia per a la reforma de l'Antic, en la seva primera fase (juliol 2008-gener 2010) inclou les millores de seguretat-antiincendis, l'accessibilitat i l'aïllament acústic. Inclou, entre altres, les següents intervencions: nou accés adaptat-sortida d'emergència, amb nou ascensor; forjats nous a la terrassa i reforça dels forjats al foyer, bar i sala; ampliació del foyer; nova cabina de tècnics; aïllament acústic; nous sostres i paviments i eliminació d'obertures a la sala; ignifugació del teatre, bar i foyer i instal·lació de portes tallafocs; sistema antiincendis amb detectors de fum; nous serveis i redistribució d'escales i d'espais al pis altell, i aire acondicionat. Les obres es van allargar quinze mesos. Aquesta primera fase ha estat finançada amb diners provinents del Consorci del Pla de Rehabilitació i Equipament de Teatres de Barcelona (Ajuntament de Barcelona, Generalitat de Catalunya (ICIC), Ministerio de Educación, Cultura i Deporte), l'Ajuntament de Barcelona, Foment de Ciutat Vella, i amb recursos propis de L'Antic. La segona fase de les obres de reforma inclouran treballs a la façana i a la coberta de l'edifici, les grades de la sala i el bacsktage. La sala de teatre actual té unes dimensions de 22 m de profunditat, 5'20 m d'amplada i 4'4 m d'alçada. L'espai escènic és de 5'2 m de boca i 9 m de profunditat, sense tarima, i compta amb una sortida cap al backstage de 2 m d'amplada i 2'15 m d'altura. L'aforament de la sala és de 70 cadires, i té una grada desmuntable.

La nova etapa
El 2003 l'espai estava tancat i sense activitat. Anteriorment, la sala de teatre s'havia usat com a sala recreativa (futbolins), i el local també havia tingut altres usos més o menys efímers (com el de restaurant). Els artistes escènics Semolina Tomic i Sergi Fäustino van signar un subcontracte amb el president del Círculo Barcelonés San José, que tenia un lloguer de l'espai des dels anys 50. La idea inicial dels artistes era dedicar l'espai a la creació i l'assaig de les seves companyies, però la manca a la ciutat d'espais on mostrar l'escena emergent va fer que els nous responsables es decidissin a encarar L'Antic cap a la programació/exhibició. En aquell moment el local estava en molt mal estat, i els artistes i amics que donaven un cop de mà van fer una primera neteja i uns canvis mínims, del març a l'abril del 2003, i van posar el bar en funcionament. Del 2003 (any de represa de l'activitat teatral) al 2005 l'espai es va autogestionar (sota el nom d'Associació Cultural El Molino Atòmic). Ja el 2003, el Mercat de les Flors va designar L'Antic com a centre col·laborador. El 2005 s'aproven els nous estatuts, que canvien el nom de l'entitat al de L'Antic Teatre- Espai de creació. N'és la presidenta Julijana ("Semolinika") Tomic Fajdetic. El mateix 2005 l'entitat va començar a rebre alguns ajuts públics, provinents de l'ICAC.

Programació actual
La programació escènica actual se centra en les "noves dramatúrgies, els nous llenguatges del cos, les noves tecnologies, el teatre d'humor, el teatre d'objectes i el teatre social". També s'hi celebren i s'hi han celebrat cicles de debat i varietats, de cinema i de música. En la programació actual, els dilluns estan reservats a les projeccions audiovisuals, els dimarts a les propostes poètiques, els dimecres a la música i les projeccions, i de dijous a diumenge hi ha els espectacles. Artistes escènics com Maria Stoyanova, Buchinger's Boot Marionettes, Amaranto Teatro, Joan Simó, Andreu Morte i Marcel·lí Antúnez hi han actuat al llarg dels darrers anys.

Cicle Bona Gent
El 23 d'abril del 2003 es va reinaugur l'Antic, i el 24 es feu el primer espectacle: De la impossibilitat de conjugar el verb estimar, amb l'actor, cantant i showman Santi Maravillas (un  habitual en les produccions de Marta Galán) com a personatge convidat. Els espectadors es situaven en cadires arran de les parets laterals de la sala, que ja era nua i no tenia ni escenari ni platea, en dues files a costat i costat, cosa que els acostava a tocar dels intèrprets (una disposició semblant a la de l'espectacle El desig de ser dona del 1996, de Roger Bernat i Tomàs Aragay, a la cripta del Se7 i se7).

Antic: 5,2m x 17,90m







L'Atelier
Rambla del Raval, 49, baixos. 08001 Barcelona








Superior: Foto de L'Atelier, amb l'actor Rubén Ametllé. Cicle Bona Gent. Font: Roger Bernat
Centre: taller a L'Atelier. Font: Adrian Keyes.
Inferior: Ruta Urbana. Font: Ivan Alcázar



Superior: Bassa del pati interior de L'Atelier. Font: Ivan Alcázar
Inferior: Ruta Urbana. Font: Ivan Alcázar



Un espai d'esperit lliure
Adrian Keyes és un creador i artesà anglès, dedicat al disseny gràfic, les arts plàstiques (decorats de cinema i altres) i la música. És a Barcelona des del 1989. Amb la Lucy, la seva companya d'aleshores, va organitzar i coordinar l'espai de L'Atelier, un taller de creació i espai d'exhibició pluridisciplinar, que també els servia d'estudi-vivenda. Va funcionar del 1997 al 2005, any en que fou precintat per l'ajuntament i clausurat. En la primera etapa, del 1996 al 2001, l'Atelier també va "viatjar", participant en el muntatge de chill-outs per algunes "free parties" fora de la ciutat. Segons explica l'Adrian, "la idea del projecte de L'Atelier era portar un tros del camp al mig de la ciutat, i un tros de la ciutat al mig del camp". Del 2002 al 2005, l'espai va arribar a tenir un calendari de programació mensual, que regularment es difonia mitjançant internet i flyers. Performance, teatre, art reciclat i instal·lacions, recitals, sessions musicals i tallers, sobretot de circ i de trapezi, es comptaven entre les seves activitats. L'esperit lliure dels seus responsables es va transmetre al lloc, tal com comenta l'Adrian: "La idea era muntar una associació a-cultural, sense vincles amb les autoritats, senzillament deixant-nos portar per la natura del local, en un projecte compartit. Jo no sóc anti-sistema, però he decidit que m'enretiro, i em desvinculo del sistema fins que aquest funcioni... L'Atelier era un local tan especial que va anar construint la seva pròpia dinàmica, el seu propi rotllo. Va ser un projecte que va tenir ressò en molta gent, gent que buscava estrenar posades en escena i activitats, i aprofitava que l'espai del local es podia muntar i organitzar de moltes maneres diferents, a l'aire lliure, al jardí, amb les basses d'aigua... Per allà van passar els famosos, els menys famosos, els famosets... tothom".

Degeneració de la ciutat i clausura de l'espai
La clausura de l'Atelier va ser un episodi amb cert impacte al barri i als mitjans, per la violència amb que les forces de l'ordre van actuar, i va tenir repercussió al barri, donada la popularitat dels membres i de l'activitat de l'espai. "A l'Atelier no havíem demanat res: ni subvencions, ni permisos, així doncs érem el pitjor dels casos. No sabien què fer amb nosaltres. L'ajuntament i la policia van dir que no el podien classificar, que no teníem cap llicència, que tot era il·legal". El final de l'espai s'esdevingué en uns anys de canvis a la ciutat, molt profunds a nivell urbanístic, social i en l'àmbit artístic. L'Adrian comenta aquesta transformació de la ciutat molt críticament: la turistització, l'eliminació de les iniciatives més creatives i populars, i els canvis al barri del Raval, amb l'obertura de la Rambla, en una operació de "divisió, conquesta i control" de l'espai urbà, segons les seves paraules. Té una teoria pròpia al respecte, una explicació interessant sobre l'etapa des dels primers anys vuitanta a l'inici de la dècada del 2000, i fa un paral·leisme amb el que a Berlín hi succeeix ara mateix, vint anys després de la caiguda del mur. Segons Keyes es tractaria, després d'una etapa "de transició", més ambigua i relaxada, de posar la ciutat, els espais urbans i les activitats que hi tenen lloc, de nou en 'un sistema urbanístic i cultural, econòmic i social, que cerca de controlar i rendibilitzar allò urbà, els esdeveniments de la ciutat, inclosa la creació artística.

Situació i espais de l'Atelier
La zona on se situa l'Atelier, a l'antic carrer Cadena (ara una façana de la Rambla del Raval), havia estat urbanitzada entre finals del segle XVIII i inicis del XIX, amb la inèrcia urbanitzadora que donà l'obertura del carrer Nou de la Rambla del 1790. Les cases s'anaren edificant, ampliant i creixent fins al segon terç del XIX, sovint passant d'horts, o establiments amb planta baixa o dues plantes, a edificacions residencials de més envergadura. El Pla central del Raval va deixar aquesta façana de Cadena i moltes d'altres del barri exposades com no ho havien estat d'ençà d'aquells temps de la primera urbanització.

L'Atelier era un espai llarg i estret en planta baixa i altell, en el que antigament havien estat uns safarejos públics de propietat privada. Actualment, l'espai és un taller d'artistes, i no està obert al públic. L'espai constava de tres àmbits, la sala-rebedor amb l'altell enretirat (en una estructura típica dels immobles d'aquesta part de la ciutat a mitjans del XIX), on s'hi va instal·lar la vivenda dels responsables, i on antigament s'hi situava el dipòsit i el carbó per escalfar l'aigua; en un segon terme respecte el carrer, la sala gran a doble altura i amb la piscina principal, i més cap a l'interior un pati amb dues zones, una coberta i l'altra descoberta, on hi havia quatre basses menors. En arribar-hi, l'Adrian i la Lucy es van trobar un panorama desolador: de l'edifici del davant, a l'altra façana del carrer Cadena, només es conservava dempeus un tros de façana, donat que s'estaven enderrocant cinc illes de cases per obrir la Rambla del Raval. A dintre l'espai de l'Atelier, que duia aproximadament vint anys abandonat, s'hi van trobar "un autèntic niu de rates: feia pudor, hi havia una trinxera oberta, amb el clavegueram de l'edifici a la vista, i el pati era ple de brossa, amb un munt de merda acumulada, que la gent havia anat llençant al llarg dels anys. Tot estava en molt mal estat, i vem haver de tapar forats, buidar pous negres, i netejar i arreglar bigues a la sala gran... Vem trigar molt, perque no teníem recursos, però vem fer el treball de restauració i reciclatge a la llarga, amb l'ajut i la col·laboració desinteressada d'amics i coneguts". Gent que posteriorment també treuria el cap per l'espai, amb les seves creacions i muntatges: entre d'altres, s'hi van involucrar gent provinent de la companyia General Elèctrica (de Roger Bernat i Tomàs Aragay) o de La Fura dels Baus. Amb el reciclatge de materials, mobles i estris trobats pels edificis veïns, van anar treballant en els espais del nou local: van construir un banc amb un mosaic de trencadís d'estil modernista a la sala del rebedor, van netejar i arreglar les bigues de fusta de la sala principal, van netejar la brossa acumulada al pati. També van anar restaurant les basses, i col·locant una sèrie de tarimes, escales i plataformes per crear el que serien els espais d'actuació a la sala principal. L'espai que van aconseguir tenia la virtud de que "la frontera entre audiència i l'actuació era molt difosa, no es podia dibuixar una línea de separació, era tot gairebé el mateix", i doncs els creadors li treien partit, cadascú a la seva manera. Els espais adjacents contaven amb la particuliaritat de les basses dels safarejos: "cada bassa tenia la seva història: una tenia plantes i peixos, l'altra era una piscina per als nens, amb l'aigua amb clor, que a l'estiu es feia servir de bany. La bassa més gran era la de la sala principal... El 2004 va ser el de la culminació del projecte: vem restaurar la piscina gran, vem posar-hi un pont, i tot de plantes. Al llarg de l'agost del 2004, allà hi teníem una mena de sala tropical. Molta gent venia pel sol fet de veure l'espai, fins i tot sense espectacles.

L'espectacle del cicle Bona Gent
A "De la impossibilitat d'entendre's a un mateix" Rubén Ametllé era el personatge convidat, un actor que reflexionava sobre la personalitat dels treballadors de la interpretació, recordant anècdotes pròpies (Ametllé era el "Ramon de les olives" al culebrot de TV3 El cor de la ciutat). La performance tenia lloc dintre la bassa de safareig principal. El públic envoltava, en dues fileres sobre tarimes, l'espai més baix de la bassa (buida d'aigua). A un dels extrems s'hi situava una gran pantalla, en la que es projectaven audiovisuals, com ara una escena d'una baralla de la película "El club de la lucha", amb Edward Norton, que Ametllé recreava paral·lelament a la bassa, "live" .




Atelier: 6m x 10,70m









Conservas
Carrer Sant Pau, número 58. 08001 Barcelona






Façana de Conservas. Foto: Ivan Alcázar




Sala principal de Conservas. Foto: Pere Albiac. Dossier Sala Conservas. www.conservas.tk

Activisme i cultura
La italiana Simona Levi va obrir la sala Conservas el 1993. Ja en aquell moment l'espai va tenir molta repercussió a l'ecosistema artístic i cultural de Barcelona. Entre d'altres coses, perque oferia un format interessant de vetllades culinàries-escèniques, sopars pels que passarien gent com Accidents Polipoètics, i que exhaurien les localitats a cada edició. Aquesta idea va ser la llavor del que posteriorment es diria Festival Inn Motion, un mini-festival bienal inscrit al Festival Grec, amb seu al CCCB i que proposava, en un format evidentment major, un sopar-espectacle amb l'escena més avantguardista. La darrera edició de l'Inn Motion es va celebrar el passat mes de juny al teatre del CCCB, rehabilitat pels arquitectes Torres-Lapeña. En edicions anteriors de l'Inn Motion, Leo Bassi amb el seu Bassibus, els Natural Theatre Company, Big Art Group o el Critical Art Ensemble han passat per la programació del festival. L'espai mateix de la sala al carrer Sant Pau acolliria, en alguna ocasió, part de la programació escènica de l'Inn Motion. En una etapa posterior, Conservas s'ha orientat cada vegada més cap a la reflexió sobre el paper de l'art i dels artistes, i com a seu de la eXgae (ara La-Ex, promotora dels premis oXcars) ha centrat una campanya i una sèrie de debats sobre la llibertat digital i els drets d'autor, que van dur a la celebració del Free Culture Forum a l'octubre del 2010. La sala ha estat doncs la plataforma d'iniciatives artístiques-reivindicatives diverses com i ha funcionat com a plataforma o espai temporal de varis col·lectius, com ara Facua (defensa del consumidor) i Telenoika (impulsors del cicle Energy Union). Desde Conservas també han sorgit, o s'ha participat, en campanyes reivindicatives d'espais i models culturals alternatius, com ara les jornades festives-okupes a la sala Bahia i al teatre Arnau, esdevingudes a la Barcelona de les darreries de la dècada del 2000.

Levi: crítica i autocrítica dels artistes
Establerta a Barcelona desde 1990, Levi és una artista escènica i activista cultural que ha actuat amb companyies europees de performance i teatre físic, i que compta amb una remarcable trajectòria pròpia, uns treballs escènics a cavall entre la performance i l'assaig polític-irònic, com ara Femina ex machina o Seven dust. Levi ha aportat a l'ambient artístic de Barcelona una mirada crítica i lògica, que semblava ben necessària, i que s'ha demostrat útil. D'entre la seva participació en els debats urbans sobre el tema, destaca la trobada I+C+i- L'escena futura, celebrada al CCCB el 2008, i que comptava entre els ponents amb Àlex Rigola, José Antonio Sánchez, Roger Bernat o Ricardo Szwarcer, i sobretot les temàtiques englobades en el títol genèric "Per a què serveixen els artistes", que tant la sala Conservas com l'Inn Motion ha desplegat en les darreres edicions.

L'espai i el contexte urbà
La sala va obrir en un espai i un moment molt especials: al Raval, just quan s'emprenen les reformes i els esponjaments que canviarien el barri. El carrer de l'edifici de la sala és especialment representatiu de la transformació: hi té la façana lateral el Liceu i va a parar al Paral·lel, via teatral tradicional; i uneix la Rambla, eix turístic, amb la nova Rambla del Raval, nou eix paral·lel i centre dels sventramenti de l'àrea. Al carrer hi havia la Fonda España i el Liceu, doncs, i com a signe dels temps darrerament s'hi han anat instal·lant, en les plantes baixes, innumerables supermercats pakistanesos, botigues de telèfons, locutoris i finalment, davant la plaça que s'obre a l'altura del carrer Robadors, la nova seu de la Filmoteca de Catalunya (obra de l'arquitecte Josep Lluís Mateo). Després del primer període 1993-2004, la sala del carrer Sant Pau va tancar per reformes. L'espai que Levi va trobar i remodelar a principis dels noranta havia estat anteriorment una botiga (on s'hi venien "Conservas", i de la que es conserva el rètol original), i com tantes altres tenia una estructura allargada i estreta envoltant dos patis de llums, amb planta baixa i altell enretirat respecte la façana, en un edifici de planta baixa i quatre plantes construït el 1865. Després d'estar tancada tres anys per reformes, dutes a terme amb financement privat, la sala reobre l'any 2008. La renovació ha possibilitat un nou espai diàfan, tot pintat de blanc, que en planta baixa té tres espais diferenciats però sense divisions: dos espais de 21 i 40 metres quadrats, i al fons la sala principal de 48 metres quadrats i 5'59 m d'altura, on es desenvolupen les trobades i exhibicions. A la planta baixa també s'hi troba l'espai de cuina i serveis, i un petit habitacle de magatzem. A la planta altell hi ha, en ordre des de la part de carrer cap a la interior, un espai obert amb un taulell, d'oficines; una sala de reunions; una habitació i un bany per acollir artistes i col·laboradors, i l'espai tècnic de control de la sala gran de teatre. Dos petits patis interiors donen a les sales de la planta baixa, intermija i principal. Si bé esporàdicament s'hi fa "exhibició" d'espectacles (el festival de poesia Revox, o bé l'espectacle "Posseïts3" de Judit Saula, per exemple), actualment la sala es centra més en l'activisme i la reflexió,els debats i els tallers.

De la impossibilitat de ser a tot arreu
La peça del cicle Bona Gent va tenir com a convidat a Pedro Soler, un artista especialista en noves tecnologies, que entre d'altres coses ha estat director del centre de producció d'arts visuals Hangar, a Can Ricart (Poble Nou, Barcelona), i comissari del Sonarama del festival Sónar. A l'inici de la peça, Navarro i Bernat marxaven corrents de l'espai amb els números de telèfons dels espectadors, i desde fora trucaven a diferents mòbils. Algú del públic contestava (amb la sala a les fosques), i tenia lloc una trobada entre artistes i espectadors sense necessitat d'escenari, sense il·luminació ni vestuaris: el teatre romania únicament al fil telefònic. L'acció és un antecedent clar d'una de les línees teatrals posterior de Roger Bernat, doncs a espectacles com Domini Públic o La consagració de la primavera, l'espectador està connectat amb auriculars amb el text, el dramaturg o el corògraf, i a altres peces com Rimuski uns taxistes desde fora el teatre contacten amb el públic. La disposició del públic, al Conservas, era a la italiana, a la sala principal del fons del local, amb les files d'espectadors orientades de cara al carrer.


Conservas: 7,30m  x 10,45m






La Caldera
C/ Torrent d'en Vidalet, 53. 08012 Barcelona




Façana de La Caldera. Foto: Ivan Alcázar



Sala 0. Aula oberta Piliponski. Foto: Marina Raurell.  Font: La Caldera


Aula d'assaig. Foto: Esther Rovira. Font: La Caldera.

Posada en marxa i perfil del centre
La Caldera és un Centre de creació de dansa i arts escèniques contemporànies. L'espai està centrat en quatre línies de treball: recerca, producció i difusió i visibilitat, essent la part de formació de professionals una altra de les àrees de treball principals. Va ser fundada el 1995 per un grup de coreògrafs i companyies, en un espai que els servís de plataforma i els procurés certa cohesió, si bé conservant cadascú el seu perfil i l'activitat artística pròpia. La necessitat d'espais d'assaig i treball per a creadors a la Barcelona del moment va ser una de les motivacions de fons del projecte. La iniciativa va ser d'Álvaro de la Peña  (Iliacan Cia. de dansa), qui va reunir els creadors que constituïrien una societat privada. Els altres socis i fundadors van ser: Carles Salas/Búbulus dansa, Alexis Eupierre/Lapsus dansa, Lipi Hernández/Malqueridas, creacions al límit, Montse Colomé, Carles Mallol-Inés Boza/Senza Tempo, Teatre-Dansa, Toni Mira/Nats Nus dansa, i Sol Picó. Si en una primera etapa l'organització i direcció del centre era conjunta, posteriorment va començar a treballar un equip de gestió, dintre del qual hi havia també alguns dels socis de La Caldera, que s'ocupaven de la coordinació i la direcció artística. Viver de ballarins i performers, molt centrat en els processos de treball, la reflexió sobre el cos, el moviment i la recerca, pel seu esperit i els seus objectius el model de centre a Gràcia té algunes característiques coincidents amb espais com el Chisenhale Dance Space, a Londres, o el  Chez Bushwick a Nova York.


Activitats
La Caldera es va instal·lar en una antiga fàbrica de cinturons adequada a les noves necessitats. Si en un primer moment els espais es van dedicar sobretot a locals d'assaig de les companyies residents, més tard els fundadors de La Caldera s'adonarien del potencial del lloc, pel seu tamany, els seus espais i la seva situació. El centre aniria evolucionant, i mentre modernitzava i adequava els diferents espais, va anar ampliant l'activitat: formació permanent per a professionals de la dansa, acollida de creadors estrangers en residència, xarxa de col·laboració a nivell europeu, participació i acollida de la vida més local: a les festes de Gràcia, per exemple, o en diversos tallers i projectes socials, com el Calderabarri. I, a nivell de la ciutat, al festival Grec, amb el Caldera Express, on creadors i coreògrafs de l'escena internacional com Johan Jasperse (el 2007) o Jeremy Wade (el 2008) fan stages, laboratoris i tallers, i exhibeixen, finalment, una o més peces, en solitari o amb els alumnes. La Caldera va rebre el 2006 el Premi Nacional de Dansa de la Generalitat de Catalunya. Actualment, el centre forma part de la xarxa municipal de fàbriques de creació, i ha esdevingut un node creatiu i cultural de la ciutat i molt especialment del barri, donada la seva dinàmica oberta a diferents públics i usuaris, al seu ampli horari, que l'obre tretze hores al dia, i al consegüent volum de gent que hi passa regularment.

Espais
La Caldera es situa en un extrem d'un edifici industrial de planta baixa i quatre pisos del carrer Torrent d'en Vidalet, al barri de Gràcia de Barcelona, a la zona de la plaça de la Virreina. L'edifici va ser adequat i reformat per al nou ús, com ha passat al barri amb altres estructures fabrils readaptades (com ara els edificis veïns al mateix carrer, dedicats a tallers de disseny o escoles de música). La façana de l'edifici presenta a cadascun dels pisos una sèrie de quatre finestres indiferenciades, i a la planta baixa una gran porta d'accés (a un rebedor que ocupa tota l'amplitud de l'edifici) com a única obertura, que dóna pas a la Sala 0, a l'escala i al muntacàrregues. Els espais principals de La Caldera són les sales d'assaig (3 sales amb dimensions 11,7 x 9,4m, 12,6 x 9,4m i 11,6 x 9,8 m), distribuïdes a cada planta a la part de façana, amb l'escala, que serveix tot l'edifici, situada arran d'una de les parets mitgeres laterals. A les sales d'assaig, com a la resta de l'edifici, és visible l'estructura de l'immoble: biguetes i revoltons en una direcció i, en la direcció paral·lela a la façana, les encavallades metàl·liques, que són del tipus amb creu de Sant Andreu, amb supressió de muntants verticals, molt típiques a inicis del segle XX. El 2009 el centre va incorporar una sala més, de 300 metres quadrats, anomenada la Sala Principal i dedicada al "pensament" (taules rodones, debats, jornades...). A la planta baixa la Sala 0 és un espai més ampli però de menor altura que les sales dels pisos superiors, diàfan i tot blanc, concebut com un espai per servir tant de sala d'assaig (pels laboratoris) com per a sala d'exhibició, i que compta amb una única grada de tres graons. Tal com ha passat amb altres espais escènics de Gràcia (com la veïna sala Beckett), la Caldera també té un contracte amb el propietari de l'edifici que fa la situació del centre imprevisible, i dependent de la voluntat d'aquell de vendre l'immoble o variar-ne els lloguers. En aquest sentit, el 2009 el centre va aconseguir allargar el contracte de lloguer, tot assegurant l'activitat fins a l'any 2015.

Cicle Bona Gent
La peça al centre de Gràcia del cicle Bona Gent va ser De la impossibilitat de trobar la paraula justa. El personatge convidat va ser el cineasta Joaquim Jordà, qui substiutïa a una noia sorda que finalment no va poder participar. Jordà (1935-2006) era ell mateix malalt d'agnòsia visual i d'alèxia, arran d'un infart cerebral (el seu interès i implicació en el tema el va motivar a fer un documental com "Más allá del espejo"). A l''espectacle del cicle Bona Gent hi tenia forta presència el video, d'una banda, i una entrevista amb Joaquim Jordà, on s'evidenciaven les seves dificultats de parla, degut a les conseqüències de l'hembòlia. La peça va tenir lloc al que actualment s'anomena Sala 0, abans de la reforma. Les dimensions d'aquesta sala són: 11,13 metres d'ample, 14,96 de profunditat i 3,4 metres d'altura. El públic era situat a la part del fons, d'esquena a la paret, on ara hi ha l'escenari, mentre que els actors eren a la part on actualment se situa la grada del públic.


La Caldera: 10,46m  x 13,80m













La Poderosa
Carrer Riereta, 18, segon pis. 08001 Barcelona




Fotos del Cicle Bona Gent. Font: Roger Bernat
Ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar



La Poderosa, i pati de l'antiga casa-fàbrica. Fotos: Ivan Alcázar
Ruta urbana. Fotos: Ivan Alcázar

Activitat artística
La Poderosa, "espai per a la dansa i els seus contaminants", és una iniciativa sorgida el 2001, i coordinada pel col·lectiu Las Santas (Bea Fernández, Mònica Muntaner i Silvia Sant Funk). Inspirat en els seves experiències en centres com el Movement Research de Nova York, l'espai acull activitas de training, intercanvi i trobada de professionals, i manté un programa de "laboratoris del cos" i pràctiques de creació escènica, on creadors de l'àmbit de la dansa, la performance i el teatre es posen en contacte al llarg de vàries sessions de treball i de work in progress amb alumnes, creadors professionals o neòfits. Alguns dels creadors que han participat en aquestes pràctiques són Roger Bernat, Constanza Brncic, Sónia Gómez, Sociedad Doctor Alonso (Aragay/Asencio), Sergi Faüstino i Rosa Muñoz. A la Poderosa també es celebren els IN, o “encuentros informales”, un nou concepte de mostres escèniques i tallers. L'espai acull esporàdicament l'exhibició d'espectacles (peces del cicle La Porta, recitals al Festival de Poesia de Barcelona, etc.).

Relació amb el barri i disposicions de l'espai
La vinculació amb el barri ha estat important a l'activitat de La Poderosa al llarg dels anys. L'ús i les disposicions de la sala principal, així mateix, ha anat canviant segons la natura de cada activitat. Un cas paradigmàtic d'una i altra cosa, relació amb el barri i flexibilitat d'ús de la sala, és l'activitat que el col·lectiu canari El Hueco va dur a terme per al projecte Space Invaders. Al llarg de dues setmanes, els membres del col·lectiu El Hueco, Las Santas, i altres persones implicades, van conviure a l'espai de La poderosa (treballant i vivint-hi...), fent-ne un ús intensiu i canviant (reunions, tallers, proves, dinars comunitaris, muntatges), un ús que es combinava també amb "la introducció" del barri a l'espai (amb entrevistes a veïns, entre altres activitats), i amb la "sortida" del projecte al carrer, mitjançant activitats com les "derives". En altres ocasions, l'activitat es desenvolupa exhaustivament sobre la tarima de fusta (els tallers i assajos), sense mobiliari o, excepcionalment, amb taules (com per exemple en celebrar-se els sopars-espectacle, que esporàdicament cerquen de recaptar fons per al centre), o en una disposició de separació tradicional públic-escenari, "a la italiana" (en cicles de cinema, recitals i altres espectacles).

L'edifici original de la casa-fàbrica
L'espai de La Poderosa es troba al segon pis del número 18 del carrer Riereta, al mig del Raval sud, en un carrer perpendicualar al carrer Sant Pau i paral·lel a la Rambla del Raval. A l'ala dreta d'un edifici fabril que envolta un passatge interior (el que era l'entrada pels carros al conjunt), que acollia activitat tèxtil, a l'antic establiment conegut com Can Seixanta. Joan Amades, a les seves Històries i llegendes de Barcelona, dedica unes paraules a rememorar l'origen de la denominació de can Seixanta. Una de les hipòtesi que apunta és la següent: "Hom diu que la seva fàbrica estava assenyalada amb la numeració del carrer amb els números 18, 20 i 22, que fan un total de seixanta".

Segons les recerques de Jaume Artigues i Francesc Mas (al treball inèdit "El model de casa-fàbrica als inicis de la industrialització. 1769-1856"), sembla que Magí Tarruella (o Torruella), fabricant de teixits, va construir la casa-fàbrica entre el 1832 i el 1833. La casa-fàbrica de filats tenia un front de casa, que a l'edifici original ocupava 20 dels 38 metres de façana, i una part posterior amb un pati envoltat pels estables. En aquest ampli pati, en estances separades, és on s'hi situaven les calderes i màquines de vapor. Posteriorment, tant a la façana com al pati s'han anat ampliant els espais, fins a assolir les cinc plantes d'altura en tot el front de façana, i créixer al pati interior fins a deixar sense construcció només l'espai del passatge central. A l'edifici actual del carrer Riereta, es pot distingir una escala de caire més noble, a la que s'accedeix per la porta principal que dóna al passatge central, on devia estar l'edifici dedicat a vivendes, i una altra escala més austera a l'extrem de la façana (la de l'ala de l'edifici on es troba La Poderosa), que sembla correspondre a una construcció posterior, i que devia donar accés als pisos amb la maquinària. La casa-fàbrica era una tipologia habitual a l'època, al Raval, si bé actualment en queden pocs exemples, i els que queden estan malmesos i amb cossos edificats sobre l'estructura original, segons les informacions facilitades per la historiadora i geògrafa Mercè Tatjer. Segons Tatjer, les cases-fàbrica de l'època habitualment passaven per etapes diferenciades i succesives: la construcció i l'ús exclusiu al servei dels amos, el trasllat d'aquests i la seva activitat fabril a altres àrees de la ciutat (Poblenou, Sants, Les Corts,...), tot deixant una petita activitat encara a la fàbrica original, i finalment l'ús mixte de la fàbrica. La casa-fàbrica podia començar, per exemple, dedicada a la filatura, després a la passamaneria, diversificar-se més tard en la producció d'articles de consum (del ram de la fusta, de pianos, de gasoses,...) i, en els anys 20 del segle XX, llogar-se per parts o pisos a tercers.

L'espai de La Caldera
Es tracta d'una llarga nau que gira en angle formant una planta en L, donant façana al gran pati interior de la casa-fàbrica. En l'espai principal hi ha la sala amb la tarima de fusta que acull les activitas físiques, un espai de descans que inclou una zona amb sofàs i una barra de bar, i el lavabo, en una habitació petita adosada a la façana cap al pati. Més enllà del rebedor, donant a la façana al carrer Riereta, s'hi troba una zona d'oficines. I en el segon segment de la L, al fons de la nau amb la tarima, hi ha un estudi-taller d'art i fotografia. L'estructura a l'àmbit principal de la sala d'activitats és de biguetes metàl·liques i revoltons ceràmics, si bé en les àrees del sostre més properes a l'escala també hi trobem jàsseres de fusta i bigues de fusta en sentit perpendicular al de les biguetes metàl·liques de la sala principal, tot indicant que amb anterioritat al pis hi havia zones dividides. Fa dos anys s'hi va fer un reforç estructural, mitjançant dues bigues metàl·liques soldades, a la crugia principal, en el lloc on anteriorment hi deuria haver el mur que en algun moment va ser eliminat (la hipòtesi la fem tenint en compte també el canvi de material del paviment), i s'hi va disposar així mateix una estructura auxiliar de fusta que reforça les bigues de fusta secundàries. En entrar a l'espai, segons ens han comentat el col·lectiu Las Santas, hi van trobar una sèrie de màquines que pertanyien encara a l'època de l'activitat tèxtil, algunes de les quals van ser desmuntades i actualment decoren els murs de la sala.

L'espectacle del cicle Bona Gent
"De la impossibilitat de concebre la pròpia mort" va ser la peça del cicle Bona Gent que va tenir lloc a l'espai de La poderosa. Juan Navarro i Roger Bernat conversaven, jugaven i interactuaven amb l'escenògraf Iago Pericot, recuperat d'una greu dolència, qui reflexionava sobre la malaltia i la mort. El públic era situat fora de la tarima, en files, i els artistes treien partit de la profunditat de l'escenari: hi jugaven a futbol (tal com també passaria en un espectacle posterior de Bernat, La La La La La), apareixien des d'una densa boira o rere una cortina de plàstic translúcid, o s'amagaven en una tenda de càmping plantada al fons de tot de la tarima de fusta de la sala.


La Poderosa: 6,00m  x 30,00m

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada